Casi todo sucede en los sueños (2022), de Andrés Habegger

“Los tiempos de la memoria”

Por Candelaria Carreño

Casi todo sucede en los sueños (Andrés Habegger, 2022) es una reflexión, a modo de ensayo audiovisual sobre la memoria, sus posibilidades temporales y el lugar que las imágenes, capturadas mediante dispositivos, abrazan, tensan, dialogan con el recuerdo y permiten iluminar algunos aspectos de las relaciones afectivas.

La memoria en todas sus posibilidades temporales: el recuerdo habita en un pasado, que a su vez vislumbra las posibilidades del presente, augurando futuros posibles. En Casi todo sucede en los sueños, el recuerdo juega con la posibilidad de materializarse en una temporalidad determinada, mediante fotografías del pasado que vuelven a la infancia, evocando a figuras ausentes en el presente: un padre desaparecido por la última dictadura militar argentina. Volver a ver ciertas fotografías, observar cómo una persona las selecciona, para pensar su historia, casi como si en esa posibilidad material, se volviera tangible un recuerdo que ya no existe. Así, en uno de esos recortes, vemos una fotografía donde un hombre juega con su hijo en la nieve. La imagen reposa sobre una mesa, y a través de los haces de luz que atraviesan una ventana, los pequeños círculos iluminan primero al padre, después al hijo. Filmo porque ilumino cosas, enuncia una frase breve en una escena anterior. Ese vector relacional ilumina, también, el resto de las temporalidades que transcurren en la película: un padre – Andrés Habergger, también cineasta– filmando a sus hijos de pequeños, y después, más cercano a nuestros días, en el aislamiento social durante la pandemia en 2020. Las celosías de una persiana como leit motiv, planos de terrazas, personas con barbijos que pasean perros filmadas desde arriba, un gato que camina por los rincones del hogar: cuando no se recurre al archivo, se filma en espacios interiores. Aparece el factor doméstico, la casa, porque la película sucede durante la pandemia, aunque no a partir de ella, dando un espacio de intimidad que imprime un tono introspectivo a las imágenes.

A comienzos del film, el director se filma a sí mismo, y luego construye la enunciación a través de una serie de textos breves, y frases con oraciones cortas. A diferencia de otros films argentinos contemporáneos, que indagan en la relación paterna y en cómo repercute el ser padre o madre a partir de esa conexión vincular, en este caso la primera persona no está marcada por la narración en off. Ese corrimiento resulta interesante, ya que –en un giro alla Mekas– permite una mayor reflexión en lo puramente visual de la materia que se exhibe en el film. Esa exhibición matérica pone en juego, también, la multiplicidad de soportes con que las imágenes recuerdan. Fotografías al volver a la infancia; algún archivo histórico donde se recupera la figura paterna; la grabación a color en vhs para el pasado cercano; en digital, y blanco y negro, para los años cercanos al 2020. Y el fílmico para tiempos pasados, pero también para filmar el presente, jugando nuevamente con las temporalidades, no solo en la construcción histórica del relato, sino también en los vínculos familiares que decide revisitar.  El director asume el rol de persona detrás de cámara, proponiendo un recorrido, en donde acompaña lo que filma con breves reflexiones, y en varias ocasiones, apela a la pregunta: ¿Cómo suceden las cosas cuando nadie las filma? Entre el recuerdo, la memoria, el presente, la palabra, pero sobre todo la imagen, las reflexiones son profundas, pero no por eso, pierden la ternura y el afecto con el que se acerca a los vínculos que ilumina, incluso en las ausencias. Al contrario, la profundidad reflexiva conecta en su justa medida con el acercamiento emocional y su intimidad, solo en breves momentos, el exceso de oraciones en el plano interrumpe la reflexión que proponen las imágenes. 

Si pensamos en términos de oposiciones, lo que aparece cuando se piensa en la memoria, es el olvido. Hacer imágenes, es una manera de posicionarse ante el olvido, de tomar la decisión de recordar. Cuando se describe una escena de una película, el verbo que se utiliza, generalmente se escribe en presente; por ejemplo, un adolescente, suponemos que el hijo del director toca la guitarra; sabemos que su nombre es Teo, porque las frases así lo indican. Entonces, escribimos: Teo toca la guitarra, porque, aunque la escena de la película ya sucedió, el aura temporal de esa proyección sigue presente en el tiempo, y siempre estará ahí, para cuando queramos encontrarlas –aunque sepamos que es una falacia a modo de resguardo porque ninguna imagen, que deviene archivo, es infinita–.  Sucede con las imágenes que se filman del presente, pero también aquellas que vuelven a las infancias: de los hijos, del padre ausente. La acción en sí misma ya sucedió, incluso su filmación, pero se repite cada vez que se proyecta, estará ahí, presente. Entonces, podemos pensar, junto a este ensayo documental que “El cine quizás sea el único territorio, donde lo que se pierde vuelve. Casi como en los sueños”.