Artículo: Andréi Tarkovsky: El cine como crítica del pensamiento moderno

Artículo: Andréi Tarkovski: El cine como crítica del pensamiento moderno

08-Enero-2019. Por Mercedes Orden  – mercedesorden@caligari.com.ar

Un espectador compra una entrada para el cine con una meta: rellenar las lagunas de su propia experiencia; es como si fuera a la caza del ‘tiempo perdido’. Esto quiere decir que intenta rellenar el vacío espiritual que se ha formado en la vida moderna, llena de inquietud y falta de relaciones humanas.

Esculpir en el tiempo, Andréi Tarkovski.

Un niño participa del conflicto bélico entre soviéticos y alemanes haciendo trabajos de exploración. Un pintor decide abandonar su arte a causa de las atrocidades que observa a su alrededor. Un psicólogo emprende un viaje para descubrir los extraños hechos ocurridos en una estación espacial. Un hombre reflexiona acerca de su pasado y presente. Tres desconocidos van a la aventura con la promesa de hacer realidad sus sueños. Un actor retirado ofrece su vida en sacrificio para evitar el peligro de sus seres queridos. ¿Qué pueden tener en común todos estos personajes? Primeramente, el hecho de ser protagonistas de la filmografía de Andréi Tarkovski. Asimismo, ciertos dualismos los ponen en relación, a saber, pasado-presente, naturaleza-técnica, Oriente-Occidente, y entre todos ellos sobrevuela un concepto central: la idea de progreso.

Ivanovo detstvo (La infancia de Iván)

“¿Será posible la última guerra en la Tierra?”, esta cita perteneciente a la película condensa el espíritu de su argumento: Iván Bondániev es un huérfano de la Segunda Guerra Mundial movido por un sentimiento de venganza hacia quienes asesinaron a sus familiares, que lo lleva a insistir para colaborar con las tropas militares soviéticas, aunque los adultos allí presentes crean que ese no es el lugar adecuado para un niño. Encargada por el estudio cinematográfico ruso Mosfilm, la expectativa de sus autoridades era que Tarkovski entregara una historia cuyo objetivo fuera exaltar las características del Ejército Rojo; pero lo que el director terminó realizando fue un retrato crítico acerca de las consecuencias de los conflictos bélicos, adaptando un cuento de Vladímir Bogomólov, y poniendo a la infancia y a la pérdida de la misma como los protagonistas.

La destrucción de los paisajes naturales, el asesinato de personas y el padecimiento de los sobrevivientes actúan en este filme como un telón de fondo en el que los momentos felices de Iván se plasman como recuerdos. Es a través de los instantes oníricos que el pequeño consigue escapar de la pesadilla del presente, y es lo absurdo de la guerra lo que Tarkovski trata de exponer en su ópera prima, demostrando su inutilidad y las pérdidas que conllevan esos enfrentamientos que no conducen a ninguna victoria.

Andrei Rublev

Los rusos olvidan que tienen una misma sangre, una misma tierra.

Andrei Rublev.

En el segundo largometraje de Tarkovski, la decepción para con mundo se ve a través de los ojos de un iconógrafo del siglo XIV, reconocido en la cultura rusa por su interpretación de La Trinidad. Dividida en siete episodios, la película narra el momento en que Andréi Rublev es escogido para llevar a cabo una importante obra en la Catedral de Moscú, en medio de un contexto atravesado por las invasiones tártaras. Serán las crueldades que el pintor observe a su alrededor lo que termine por desencantarlo, y consecuentemente, lo haga abandonar la pintura llamándose a un voto de silencio. Si bien en La infancia de Iván los enfrentamientos ocurrían entre dos países y en Andréi Rublev al interior de uno mismo, en ambos ocurre algo igual de trágico: estamos un mundo en el que hombres iguales se plantean como opuestos y, por eso, luchan los unos con los otros.

El resultado final es una película que intenta trasmitir valores éticos mientras avanza con una reflexión acerca del punto de vista del artista frente al acto creador — algo que para Tarkovski se ubica del lado de lo sagrado —. Como lo hizo a lo largo de toda su filmografía, la tierra, el agua, el fuego, los animales y la naturaleza en general, se colocan en un primer plano planteando una relación de armonía con el hombre sin dejar nada por fuera.

Solyaris (Solaris)

Una reflexión sobre la humanidad y la fe se establece en la tercera película del director, basada en la novela homónima del reconocido escritor Stanislaw Lem. Es en ella que Tarkovski busca el modo de deshacerse del género de ciencia ficción para mostrar la técnica de un modo particular, es decir: lo que ya no es. Kris Kelvin es un psicólogo convocado para ir a la estación Solaris a tratar de comprender los extraños sucesos para los que nadie logra encontrar una explicación lógica, entre ellos, la aparición de la cabeza de un niño, sin cuerpo, en el medio del océano. Cuando el hombre llega, lo que emerge frente a su mirada es la obsolescencia y el abandono en esta estación capaz de materializar los deseos de quienes llegan a ella.

Tomada como la versión soviética de 2001: Odisea del Espacio, dirigida por el estadounidense Stanley Kubrick, lo que se propone Tarkovski no es mostrar un panorama futurista en su esplendor sino una tecnología avejentada y una oposición al pensamiento moderno a través de la construcción de un escenario en el que la ciencia no logra encontrar una solución para explicar los hechos que allí ocurren sino que, al contrario, demuestra ser débil. 

Zerkalo (El espejo)

(…) montar material documental, sueños, apariciones, esperanzas, intuiciones y recuerdos, es decir, todo el caos de las circunstancias.

— Andréi Tarkovski, Esculpir en el tiempo.

Vista como su obra más personal, en El espejo se evocan los recuerdos de la infancia de Tarkovski a través de la perspectiva de Alekséi, un protagonista a quien nunca se le deja ver el rostro frente a cámara. Escenas de ficción son intercaladas con un material de archivo donde se muestran las experiencias comunistas de China y la Unión Soviética, la Guerra Civil Española junto a poesías leídas por Arseni Tarkovski, escritor y padre del director. Con estos recursos se construye la historia de un hombre en paralelo con la historia de su país y del mundo para hablar acerca de las emociones que todas esas experiencias generan y para reflexionar acerca del sentimiento de culpa que le suscitan sus seres queridos.

La nostalgia manifiesta nuevamente su espacio a través de la dacha — una casa de campo a la que el director ubicará de forma sistemática en sus películas para hablar de su infancia — como mediante lo onírico, territorio donde el protagonista logra evocar los acontecimientos importantes de su vida, entre ellos, cuando su padre los abandonó, y su madre, esperando por su regreso en medio del campo, se cruzó con un médico que declara: no creemos en la naturaleza que llevamos dentro, todo es desconfianza, prisas y falta de tiempo.

En El espejo el director busca su modo particular para seguir mirando hacia atrás y oponer sus recuerdos a un presente que tiene su centro en la carencia y la destrucción. Un lugar que ha perdido el carácter religioso, mágico, y ha cedido ese espacio a los padecimientos que la ciencia causa en una sociedad que cambió sus creencias para rezarle al Dios del empirismo. 

Stalker (La zona)

Adaptación de la novela Picnic al costado del camino de Arkadi y Boris Strugatski, encuentra a tres personajes, desconocidos entre ellos, frente a un mismo objetivo: llegar hasta La Zona, donde se halla la Esfera Dorada, y la promesa de que quien llega hasta allí cumple sus deseos reales. El “stalker” (merodeador) hace de guía de la búsqueda, seguido por un profesor que va a la caza de nuevos desafíos científicos y un escritor escéptico. La esperanza que representa mueve la aventura y, por ende, el relato, permitiéndole a Tarkovski profundizar acerca de la pérdida de espiritualidad en el hombre actual, cuya búsqueda de la verdad se orientó la ciencia, olvidando que también puede salir a la luz a través del arte y de lo espiritual.

Los tres protagonistas deambulan por ruinas e incluso descansan entre ellas con el desafío de llegar hasta un territorio donde reside uno de los últimos misterios del presente, una esperanza para el director, que idealiza el carácter mágico y espiritual de la Edad Media, y por este motivo observa cómo el avance de la técnica fue proponiéndose encontrar una respuesta para todo, a través de leyes y reglas que empujan al mundo a un inevitable aburrimiento.

Nostalghia (Nostalgia)

En su primera película filmada en el exilio, Tarkovski se propone hablar de un sentimiento que relaciona con su tierra natal a través de Andréi Gorchakov, un personaje que se aleja de su país para investigar la vida de Pavel Sosnovski, un compositor del siglo XVIII. Basada en la historia del cantante ucraniano Maxim Berezovski (1745-1777), la película narra la crisis interna de un hombre que decide quitarse la vida a causa de la melancolía, y donde la nostalgia — como afirma el director en su libro de ensayos Esculpir en el tiempo — “(…) surge no solo de su lejanía física con respecto a su patria, sino también de un luto global por la integridad del ser”.

El escenario elegido es Italia, pero este país no aparece del modo en que suele mostrarse en filmes, como las vacaciones romanas de la princesa Anna en la película de William Wyler, sino en medio de una espesa niebla que resalta su decadencia. Lo que se observa no es para nada ostentoso, sino que se trata de ruinas, de paredes despintadas y escombros. El pasado se hace presente a través de un sentimiento que invade todos los rincones: el hotel, la iglesia y las calles son los testigos de un tiempo que ya no es. Como consecuencia, la soledad y la locura emergen de un modo violento. Tal es así que esta última es llevada al extremo por Doménico — un personaje que encerró a su familia durante siete años para poder “protegerla” de la sociedad actual — mediante la realización de un acto sacrificial alejado de toda lógica de la racionalidad moderna, y el proponerle luego a Andréi que lleve otro a cabo: cruzar una piscina con una vela encendida.

Offret (Sacrificio)

Realizado en Suecia, el último largometraje de Tarkovski se basa en dos guiones para establecer la crítica más elaborada del director acerca del vacío espiritual. El punto de partida es la celebración del cumpleaños de Alexander, un actor y profesor de dramaturgia retirado, que recibe la visita de seres queridos en su casa. El festejo se ve interrumpido por un suceso extraño que ocurre en paralelo a la amenaza de una guerra nuclear, motivos que terminan llevando a este personaje escéptico a rogarle a Dios y a ofrecerse como sacrificio para poder proteger a su familia.

Apoyándose en sus convicciones religiosas, el director soviético piensa una vez más desde un tipo de lógica distinta a la occidental y materialista, desde una racionalidad que se condice con su origen oriental, con las lecturas de su infancia y la religión ortodoxa de la cual parte para denunciar el egoísmo que observa en un contexto donde nadie parece estar dispuesto a sacrificarse  por otro de manera auténtica, como un acto de amor. No es casual que la acción del personaje protagónico no encuentre fundamento alguno dentro de los términos empíricos, sino que su respuesta resida en la fe. Es el carácter espiritual lo que termina siendo castigado al no regirse por los valores secularizados que ayudan a reproducir el orden social establecido, es decir, el de la ciencia y el modo de producción capitalista.

El cine como espacio dual

La escueta filmografía de Andréi Tarkovski alcanza para atestiguar el choque entre dos paradigmas, marcado como una constante en su obra, porque si por un lado se piensa y se critica la idea del progreso técnico y el materialismo moderno del mundo occidental, del otro se erige un sentimiento espiritual promovido para establecer, a su vez, una concepción del arte cuyo estilo se afianza bajo la impronta trascendental. De este modo se entiende que el director soviético se apoye en un cine que, desde el comienzo, se enfrenta al fenómeno del entretenimiento comercial. Esta afinidad que siente por la contemplación es el motivo por el cual el autor llevó a cabo proyectos destinados a devolverle al silencio su valor: como afirma en El espejo, hay una “incapacidad de decirlo todo a través de las palabras”.

Incapacidad que lo lleva a apelar a crear imágenes que atestigüen el paso del tiempo y se completen con personajes solitarios, árboles de abedules, animales y toda la fauna y flora que encuentra a su alcance. La infancia, los sueños, la familia, su tierra y lo sagrado sirven como excusas para seguir hablando de la caducidad. El acto creador pasado traza en su obra un camino paralelo al término griego τέχνη, el cual refiere a un modo de hacer en armonía con el medio ambiente, y en el que el hombre es tenido en cuenta por su producción. En contraposición a esto, una técnica moderna que olvida al hombre y se sustrae de él mostrándose como algo autónomo es vista por Tarkovski como la devastación del mundo moderno. Aquí no hay nada que festejar, sino una derrota decretada por una ideología que traduce el progreso moderno como la última verdad⚫

Artículo publicado originalmente en Revista Caligari Año 1 – Número 1.