Artículo: ElGialloPoéticaDeLaSangre

Artículo: El giallo, poética de la sangre

4-Febrero-2019. Por Ivan Garcia  – ivangarcia@caligari.com.ar

Los géneros suelen definirse por sus características diferenciales, ya sean de índole estética, técnica, narrativa, o sobre todo por la conjunción de estos aspectos en un sentido determinado. De este modo un policial es claramente diferenciable de una película de terror, siempre y cuando se atenga al consenso de recursos que caracterizan a cada uno de estos dos géneros. Por otra parte, un movimiento no es lo mismo que un género porque se rige por características de otra índole: se relaciona con un período histórico específico, y su canon fílmico suele asociarse a un grupo de autores de un determinado lugar o país. También es cierto que en un movimiento particular suele prevalecer una concepción estética, y por ende se inclinen más por algún género en particular.

El giallo, sin embargo, no puede fácilmente encuadrarse dentro de lo que comprendemos como género, ni tampoco es concretamente un movimiento artístico o cinematográfico. El giallo italiano tiene por supuesto un surgimiento, un apogeo y un declive, como así también directores representativos sobresalientes. Pero su influencia y la vigencia de su legado se han transformado para significar hoy una conjunción de características que no es tan fácil delimitar, ya que el giallo no se define por su trama o argumento. Es por eso que mi planteo es explicar como el giallo ha marcado su impronta en la historia del cine con una poética propia: la poética de la sangre.

“Giallo” era en un principio el nombre que se le daba a las novelas de misterio de estilo folletinesco a mediados del siglo XX en Italia, y el nombre viene nada menos que de las ediciones de editorial Mondadori cuya encuadernación era amarilla (giallo, en italiano). Estas ediciones de Mondadori eran traducciones de diversos autores de nacionalidades variadas, pero principalmente estadounidenses e ingleses. Eran baratas y se popularizaron rápidamente. El término se asoció a estas novelas de crímenes y misterios, y posteriormente mutó al formato audiovisual. La diferencia fue que en el cine, los límites de la categoría giallo no eran tan firmes como en la literatura. Un giallo podía ser un relato de misterio, de detectives, de suspenso o plenamente de terror.

La atribución del nacimiento del giallo se le da a Mario Bava, quien es también uno de sus más grandes exponentes. En 1963 produce La muchacha que sabía demasiado (La ragazza che sapeva troppo). La misma comienza anunciándose ya en los títulos como “el primer giallo”. El claro guiño a Hitchcock es característico de Bava en esta primera época, se apoyaba en el maestro del suspenso para que le sirviera de base pero también para tener un punto de referencia estético con el cual pudieran relacionarse tanto un público como él y su cine. Ciertos tropos asociados al cine de terror nacen en esta época y en estos filmes. Seis mujeres para un asesino (Blood and Black Lace, 1964), ya presenta al hoy típico asesino de sobretodo negro y rasgos ocultos, que asesta puñaladas desde la oscuridad. Así se ve también la influencia del giallo en el cine de terror posterior, particularmente en el slasher americano, si bien este último obedecía a una moral distinta.

En la obra posterior de Bava comienza a hacerse más notorio uno de los aspectos centrales del giallo, y que lo atraviesa intrínsecamente: la imponencia de lo onírico. Mediante sueños, alucinaciones o fantasías la narrativa parece escindirse y entran en juego factores estéticos que potencian este aspecto. En Kill Baby… Kill! (1966), la ambientación gótica está acompañada de elementos fantásticos, y esto se contrapone al discurso médico positivista de fines de siglo XIX para generar un contraste claro entre realidad y fantasía. Sin embargo la película se encarga de deshacer esta separación a medida que avanza. Los castillos o mansiones en que se mueven los personajes se convierten en pesadillezcos laberintos, y la noción de realismo se rompe.

Otro ejemplo claro y contundente de este avance de lo onírico y lo fantástico como característico del giallo es Lisa y el diablo (Lisa e il diavolo), ya de 1974. Aquí el suspenso y los crímenes de un asesino misterioso pierden el eje contra esta fantasía onírica de carácter más romántico, y estos aspectos son los que más se refuerzan, tanto con la musicalización, la ambientación de las locaciones o la fotografía brillante y repleta de contrastes y saturación que nos alejan de todo naturalismo. Esto no quiere decir que se deje a un lado el tono siniestro y la brutalidad sangrienta en absoluto, pero el eje cambia, y ahora ese tono onírico se tiñe del rojo de la sangre de los comensales asesinados en una antigua mansión durante la noche o quizás hace cientos de años. 

Este cambio de eje, que no reemplaza al arquetipo del asesino de negro sino que convive con él y aparece como otro modelo de giallo, sirve también para pasar al otro autor en quien quiero enfocarme, el aún más conocido y reverenciado Dario Argento. Argento también parte de una base más orientada al suspenso, pero rápidamente vira hacia una estética de lo onírico, aunque claramente es un onirismo macabro y pesadillezco. 

Suspiria (1977), de Dario Argento

Entre sus primeras producciones de las que se destacan El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970) o El gato de nueve colas (Il gatto a nove code, 1971), el elemento central es la investigación, el suspenso y el misterio alrededor de una trama más cercana al policial. Posteriormente, en Rojo Profundo (Profondo rosso), de 1975, ya comienzan a notarse los indicios de un cambio y una mayor presencia de más elementos que pasarían a ser característicos del giallo: el ya mencionado asesino de sobretodo negro, los traumas infantiles y el terror traído desde lo macabro y una sangrienta historia familiar.

Es finalmente con Suspiria (1977), cuando aparece el máximo exponente de esta estética centrada en la ambientación y el tono, construida con perfección alrededor del imaginario del sueño, la pesadilla o el delirio (es lo que inglés se conoce como fever dream). En este filme quiero detenerme particularmente porque lo considero el mejor ejemplo de esta poética. Desde la música de Goblins, que si bien son asiduos colaboradores de Argento aquí parecen haber dado en el punto justo de tensión y locura. En Suspiria lo argumental pierde relevancia y por ende sustancia, y esta pasa a ser ocupada por el estilo, como comprenden los buenos directores de terror. La acción se centra no ya en un castillo gótico, sino en una academia de baile, con colores tan vivos que la asociación al clima de insanidad es inevitable (relación con el fauvismo, quizás). La presencia de la magia y brujería aparece distanciándose del asesino misterioso de dudosos motivos, y las alusiones al plano onírico son amplias. Desde su llegada la protagonista es tratada de inestable, se desmaya y parece haber un plan maligno a su alrededor. Y mientras cuenta la experiencia perturbadora (fantásticamente construida) de su llegada a la academia, nadie parece creerle.

El tono se refuerza desde todos los aspectos, y el terror ya pasa a habitar aquel lugar donde transcurre la acción. Con sus largos corredores, paredes rojas, habitaciones de cuanto color pueda imaginarse, pero sobre todo la primacía del rojo más brillante que se asemeja a la sangre de las jóvenes que será vertida una y otra vez. El uso del color potenciado por el tecnicolor nos sumerje en el delirio, además del rojo imperante aparecen azules eléctricos, verdes, blancos y negros. 

Pâfekuto Burû (1997), de Satoshi Kon

Suspiria anticipa este nuevo estilo de giallo ya desafectado del argumento como eje de la acción, poniendo el estilo en primera plana, en un gesto lúdico y poético. No es tanto “estilo sobre sustancia” sino más bien “estilo como sustancia”. También puede decirse que anticipa la decadencia del giallo que vendría en los años ochenta, con el auge del slasher norteamericano posterior a Carpenter.

Posteriormente Argento se mantuvo en esta línea estética, aunque no tan efectivamente, en películas como Inferno (1980) o Tinieblas (Tenebre, 1982). Este período marco el declive del giallo en general, con las producciones de directores como Lamberto Bava, hijo de Mario, o Lucio Fulci, cuya obra no excedía los estereotipos genéricos ni representava un cambio o avance, y tampoco estaban cargadas de la fuerza estética o la innovación de sus predecesores.

Si bien estos directores siguieron dedicándose al terror y a producciones asociadas al giallo tanto por sus características como por su autoría, esta postura estética cambio como concepto al popularizarse. Sin embargo los elementos asociados a lo que hoy podemos concebir como un giallo no son algo fijo o tan palpable. Es más bien su influencia y sus preceptos menos tangibles los que hoy permiten decir que una película tiene elementos de giallo.

Un ejemplo claro de giallo moderno, o que está entendido como tal, es la producción japonesa  Perfect Blue (Pâfekuto burû, 1997), de Satoshi Kon. La historia gira entorno a una cantante pop que decide dedicarse a la actuación, cuando descubre que un fanático comienza a perseguirla y a realizar actos de extrema violencia. En este caso el clima vuelve a ser el de irrealidad, lo onírico y delirante dicta el ritmo de la acción, y otros elementos como la presencia de un asesino misterioso, las muertes sangrientas en torno a un aura de tensión y misterio aparecen también.

En diversas ocasiones la protagonista duda de lo que está viendo, de lo que sucede frente a sus ojos, o de información que le llega a través de internet incluso.

Esta conjunción de elementos permite ver a Perfect Blue como un thriller psicológico, pero también es lo que la marca como un gran giallo. Más allá de distancias temporales o geográficas, o el paso a la animación, la esencia de las producciones italianas se recupera y se refresca.

Contrariamente a lo que sería volver al antiguo molde estructural de los setenta u ochenta, Kon se vale de esta estética para contar su propia historia y poner en juego conceptos o inquietudes como la paranoia de la fama y los peligros del mundo virtual, en una época donde todavía este se encontraba en desarrollo.

En la Argentina en la actualidad podemos mencionar el trabajo de los hermanos Onetti, cuyas producciones son más un homenaje que una obra influenciada por el giallo.

Tanto Sonno Profondo (2013) como Francesca (2015) son ejercicios de giallo puro con todos los rasgos estilísticos y estructurales del viejo cine italiano: los muñecos siniestros, el asesino misterioso con la cuchilla y el sobretodo negro, los traumas infantiles o los sangrientos asesinatos. No hay en este sentido un avance o un uso referencial de la estética y sus arquetipos como en el caso de Kon, sino más bien copias sumamente fieles del cine de esa época, lo cual conlleva un mérito importante de todas formas.

Francesca (2015), de Luciano Onetti

La recreación de los ambientes, el clima, la historia y sus detalles estéticos como vestuario, fotografía, música, e incluso el idioma, el ritmo y los tipos de plano utilizados son notables al punto de qué sorprende que sean películas recientes.

En este último caso es posible que la intención de Onetti sea trabajar con un terreno firme, aplicarse a un molde antiguo y ver si sus primeras producciones pueden recrear el aura de terror y esta perfección mimética fielmente, para luego aventurarse en otro tipo de producciones, como parece ser Los olvidados, que si bien es un film de terror, se despega de las convenciones y la estética del giallo.

Desde los sesenta hasta hoy en día, el cine de terror ha cambiado sus formas y paradigmas y ha pasado por diversas etapas con sus respectivos auges y declives.

El giallo logró fusionar tendencias estéticas de su época con la cultura pop y las historias de misterio, con características artísticas que establecieron un lenguaje propio dentro del cine. Historias teñidas del rojo vibrante que quizás no fuera el de la realidad, pero sí el del giallo.

Ese es el aspecto que permite unir a todas las obras ya mencionadas en un mismo espectro, y que escapa a la mera categorización genérica, o al trabajo de un par de autores aislados.

Una visión del mundo en un cambio violento y constante. Lo que une a todos estos trabajos separados en tiempo y espacio, es esa misma concepción, esa misma poética de elementos recurrentes que aún hoy sigue vigente, como fondo y como forma. No quizás por el argumento, o el contexto. Ni siquiera por la historia y su mensaje, sino por la sensación y las implicaciones subyacentes en el estilo y la voz activa de esa poética, una poética de la sangre

Artículo publicado originalmente en Revista Caligari Año 1 – Número 1.