Por Mercedes Orden
(Publicado originalmente en Revista Caligari Año 1 – Número 3)
Adirley Queirós es una figura notable en el cine social brasileño contemporáneo. Nacido en Morro Agudo de Goiás, Brasil, en 1970, este director propone en sus trabajos una denuncia de las diferencias entre el centro y la periferia, más exactamente entre Brasilia y Ceilândia, una ciudad satélite cuya historia queda retratada en su primer largometraje: A Cidade é Uma Só? (2011). Allí se relata la crónica de una promesa incumplida: la de mejorar las condiciones de vida de un cierto grupo de Brasilia. Esto iba a ocurrir, decían las propagandas y jingles de fines de los sesenta, si corrían a todo un pueblo del centro y los llevaban a una especie de tierra prometida cercana, es decir, Ceilândia, lugar que hasta entonces era una tierra desértica y que se presentaba ahora como un área con los servicios públicos necesarios. De fondo, la intención era clara: expulsar a los pobres de esas tierras que se les acusaba haber invadido, correrlos de la ruta aérea nacional e internacional por la que las autoridades pasaban y llevarlos lo más lejos posible, donde no resulten visibles.
En este relato donde la limpieza de la clase alta por la baja, se evidencia el engaño llevado a cabo por parte del gobierno planteando una ilusión erigida en nombre de un futuro mejor, una ilusión que en verdad se traduce como una campaña de erradicación. Engaño que, como se declara en las posteriores películas de este autor, precarizó aún más la situación de una clase vulnerable a la vez que amplió la grieta a nivel político, económico, social y cultural de la periferia en relación con el centro.
Vos, chabón, ¿de qué lado estás?
Entre las primeras leyendas que presentan Fora de Campo (2010), se explica que sólo el ocho por ciento de los jugadores de fútbol de Brasil llegan a formar parte de la elite de ese deporte. No es este pequeño porcentaje el que le interesa a Adirley, sino el resto: los que quedan en el camino, los que no son centro de atención, sino parte de una mayoría postergada. Una clave presente en el director que se detecta no sólo en lo que respecta a la dimensión espacial si no también simbólica. Este mediometraje documental se acerca a un terreno conocido por este ex futbolista devenido en cineasta y observa no la frivolidad de la fama, el dinero y los autos importados, sino aquellos sujetos que podrían ser entendidos como los “periféricos” dentro del mundo deportivo.
Queirós exhibe los contrastes como una decisión política y temática dentro de su obra. Una política que es contada a través de denuncias que incumben a Ceilândia esa ciudad cuyo nombre se formó a partir de la sigla CEI: Campaña de Erradicación de las Invasiones. Los otros dos cortometrajes, Rap, O Canto da Ceilândia (2005) y Dias de Greve (2009), actúan, de igual modo, como una especie de precuela de lo que luego trabajaría en los largos. Sientan las bases, exponen los conflictos de esas tierras, presentan a sus habitantes, quienes viven, quienes trabajan, se expresan, oyen sus músicas —donde el rap tiene un rol protagónico—, se detienen en sus corporalidades, en fin, muestran de manera fragmentaria aspectos concretos de la ciudad.
En Las venas abiertas de América Latina, el escritor Eduardo Galeano (2004) asevera: «Nuestra comarca del mundo, que hoy llamamos América Latina, fue precoz: se especializó en perder desde los remotos tiempos en que los europeos del Renacimiento se abalanzaron a través del mar y le hundieron los dientes en la garganta» (p.15). Si partimos, entonces, de considerar a Brasil como un postergado más dentro de la desigual división económica mundial desde antaño, esta ciudad satélite lleva adelante su construcción identitaria a partir de un doble despojo, ya que además de ser una vena más de la América relegada, lo es también en comparación con su centro.
Ceilândia es su musa, la inspiración que encuentra el cine de Adirley para tener la posibilidad de hablar de sus amigos, exponer las condiciones de producción de su vida. Ser un exponente, en tanto expone sus realidades. No es el Brasil de la samba, la playa, los morros, la feijoada, el amarillo y verde lo que se nos propone, no es el “Orden y progreso” que flamea su bandera lo que se observa. Sino sus opuestos: el caos y el retroceso, un modo en que el centro creció explotando a las otras ciudades, invisibilizándolas, buscando deshacerse de ellas a cualquier costo.
De manera que, en el nivel temático, estas producciones no se alejan en gran medida unas de otras. La preocupación y las denuncias son similares. Lo que cambia son las modalidades narrativas, así como también los motivos que se presentan, mientras que la lógica se repite, decisión que algunos críticos han tomado como un punto débil en su obra pero también puede resultar valioso a la hora de reforzar las ideas que plantea.
En Blanco fuera, negro dentro (2014) la diferencia social es trasladada hasta un salón de baile: Quarentão, el único de la ciudad en 1986 y donde se llevó a cabo un allanamiento con una orden clara: «los blancos afuera, los negros se quedan». La violencia del accionar policial se pone en primer plano. Una violencia física, pero también simbólica alrededor de esta persecución. Un lado y el otro se exhiben, esta vez, poniendo el foco en uno de ellos: los que quedaron dentro y cómo sus vidas se vieron afectadas por esta situación. El Quarentão se presenta aquí como la identidad de ese pueblo y como una forma de mantener viva su historia, la historia de la desigualdad naturalizada y reproducida desde su fundación. Los protagonistas de este largometraje son Marquim del Tropa y Shokito, ambos en silla de ruedas como víctimas de ese acto de discriminación y represión, donde la realidad y la ficción se mezclan para demostrar que son parte de lo mismo.
Lo híbrido: ficción y no ficción
En sus inicios, el cine de Queirós se encontraba ubicado de forma clara en el documental. Sus primeros cortometrajes apuestan a esa especificidad siempre enfocados en un mismo territorio: el de los que pierden. De forma paulatina, con el avance de su filmografía, tal característica comienza a mutar y termina por encontrar un híbrido, una decisión firme de su trabajo en las distintas mixturas entre las operaciones de autentificación y ficcionalización, entendiendo a las mismas desde una perspectiva semiótica que las interpreta como parte de las «macrorreglas configuracionales que operando en recepción, permiten asociar los discursos –en términos de mayor/menor grado de adscripción— a los regímenes de lo ficcional o lo no ficcional»(1).
Su más reciente producción, Era uma Vez Brasília (2017) consolida esa alianza donde la (ciencia) ficción y el cine documental se retroalimentan, algo que ya venía abriéndose paso en Blanco fuera, negro dentro. De modo tal que en ambas hay ciertas cuestiones que se repiten: el mix temporal, un viajero con una misión por cumplir y una sed de venganza. En la película del 2017, WA (Wellington Abreu), el viajero intergaláctico —y uno de los protagonistas de esta historia— tiene la misión de viajar hacia el pasado y matar al presidente el día de la inauguración de Brasilia. Algo que, en verdad no ocurre porque en vez de llegar a 1959, como estaba previsto, va a parar a Ceilândia, año 2016, donde se ve atravesado por los discursos expuestos dentro del Congreso en medio del debate por la destitución de Dilma Rousseff (un valioso material de archivo funciona que funciona a modo de elemento verosimilizante). Allí conoce otras víctimas del sistema que, al junto a él, se organizan para llevar a cabo una rebelión.
La ficción, que comienza por inventar personajes y llega a crear viajes temporales, quiebra el efecto de realidad de los discursos para evidenciar la construcción, dejando al descubierto su intención de apelar a este recurso para tratar problemáticas actuales tan serias como son la desigualdad, la discriminación y su consecuente exclusión pensadas en relación a la memoria de un pueblo. Así ocurre, por ejemplo, en la ya nombrada Blanco fuera, negro dentro donde se observa de forma clara el entrelazamiento de la memoria individual, con los cuerpos obligados a una vida en silla de ruedas a causa del accionar policial, y la colectiva, donde el Quarentão hace de centro de identificación colectiva de los habitantes. Memorias construidas a partir de operaciones de ficcionalización donde se evocan a personas olvidadas por los distintos gobiernos, grupos relegados, colectivos obligados a ser invisibles, incómodos con el lugar que les asigna y donde acumulan odio y resentimiento mientras piensan un plan para llevar a cabo su venganza proponiendo un modo de hacer justicia por mano propia.
Hazlo tú mismo
Un auto puede ser una nave; retazos de caucho, el vestuario y algunos tubos convertirse en un arma de fuego. Al menos así se plantea en el universo de Queirós donde la propuesta estética apela a lo lúdico recordándonos a esa etapa de la infancia donde lo único que importaba, a la hora de jugar a algo, era apelar a la imaginación para crear mundos posibles. El reciclaje es allí la herramienta necesaria para el desarrollo de sus historias. Trabajar con lo que hay, proponer una especie de cine del proletariado, el cual se centra en esta clase a la vez que es consciente de no tener a su favor el control de los medios, a diferencia de las grandes corporaciones cinematográficas. Pero aun así no se inhibe de proponerse ir a la aventura, atravesar planetas y temporalidades, incluso imaginarse una especie de Liga de la justicia (del subdesarrollo) aunque eso no se haga a través de formidables efectos especiales.
El espíritu “Hazlo tú mismo” (o Do It Yourself, tan defendido en las bandas de rock independiente) se convierte llegado este punto en la fortaleza necesaria y arma de distinción en el cine de Adirley, encargándose de ser un defensor de esa actitud con completa seriedad y compromiso, haciendo de la autogestión un recurso a partir del cual se pueden plantear temáticas urgentes y hacerlas girar por festivales internacionales posible por la elaboración de un trabajo prolijo, incluso aunque la propuesta sea una ciencia ficción de bajo presupuesto.
De modo tal este director construye su estilo demostrando que el cine no necesita grandes desembolsos para poder hacer un óptimo planteamiento de sus ideas, sino, más bien, apelar a la inteligencia para encontrar el modo de llevar a la práctica la acción de pensar en imágenes. Por ejemplo, a partir de hacer que los desechos cooperen en la construcción de escenarios pero también convirtiéndolos en temas, ya que lo que se denuncia no es más que una intención política que se propone postergar y desechar a ciertos sujetos o, como se evidenciaba en su primer largometraje, presentar a Ceilândia como el lugar donde va a parar la chatarra, lo feo para la clase gobernante, lo obsoleto, desde el momento en que Brasilia quedó construida como una “ciudad utópica” en el gobierno de Juscelino Kubitschek y no necesitó más a esa mano de obra barata.
Un puente hacia el pasado
Un hombre en silla de ruedas (Marquim do Tropa) se acerca a una mujer (Andria Vieira) en un puente, ella lleva un brazalete de seguridad. Ese lugar es el único donde puede evadir el radar, el control policial que acompaña su cuerpo las veinticuatro horas, desde que ha salido de la cárcel. Este encuentro entre personajes que se presenta en Era uma Vez Brasília explicita con la frase “siempre saben dónde estamos” lo que Queirós muestra en sus tres largometrajes: los mecanismos de control que recaen sobre la clase baja. ¿El motivo? Quizás el temor de la clase gobernante, la necesidad de reproducir el sometimientos de los pobres para así reproducir su poder o, posiblemente, ambas.
Entre helicópteros, pasaportes, presos puestos en filas y transportados en un tren junto a sus vigiladores, Adirley expone la inmovilidad de los cuerpos, un control político que llega hasta la instancia más íntima, sin dejar nada librado al azar. En su último trabajo, esto ocurre en medio de la oscuridad, allí aparecen ahogados sus personajes apenas iluminados por una linterna, el foco de un auto o el fuego. Una nocturnidad que queda confirmada por un hecho histórico reciente, una herida abierta en Brasil: el quiebre democrático que concretó el golpe de Estado y ubicó a Michel Temer en el poder, quien propuso «un puente hacia el futuro» mientras que lo que llevó a cabo fue la vuelta a un pasado de sometimiento a los intereses del campo y a los caprichos internacionales mientras le abría el paso a una derecha cada vez más conservadora, intolerante y fascista.
No hay, en esta última entrega de Queirós, un optimismo o prosperidad posible, sino una nostalgia que invade a personajes en medio de la soledad. Los paisajes están devastados, el puente es el del retroceso, la oscuridad ocupa a todos los sujetos y rincones, los cuerpos están paralizados y, en medio de todo, una agonía que parece eterna. La noche es la metáfora. Una noche que atraviesa Brasil, que atravesamos todos en América Latina y donde el director esboza su última esperanza: que el pueblo tome conciencia de las desigualdades, se organice y genere su propia rebelión contra las clases altas. Algo que por el momento parece por demás alejado.
(1) Coto,M. R. y Varela, G. (2012), Ficción y no ficción en los medios. Indagación semiótica sobre sus mixturas. Buenos Aires: La Crujía.
