“Yorgos Lanthimos: La disección del humano”

Ilustración: Yorgos Lanthimos. Por Gorda Miami

(Publicado originalmente en Revista Caligari, Año 1 – Número 4)

Por Rocío Molina Biasone.

«Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No lo sé. Recibí un telegrama del asilo: «Falleció su madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias». Pero no quiere decir nada. Quizá haya sido ayer». 

Albert Camus, El extranjero (1942)

Si hay alguna conclusión por sacar, pensando en el cine, del interminable e irresoluto debate sobre si lo innato existe, o si somos meros productos y constructos determinados por una serie de variables, es que no hay manera de saber si el autor es, o se hace. Si observáramos diferentes casos de autores cinematográficos, veríamos que, a menudo, la esencia de la autoría no se mantiene constante ni presente del principio al fin de una filmografía. Hay autores que tienen un inicio experimental, pero que se van haciendo más “clásicos” con cada film. Hay autores que pasan de hacer películas modestas e independientes a grandes producciones en estudios norteamericanos. Pero también hay autores que, mágica y afortunadamente, mantienen su germen artístico único y personal desde el primer film hasta el último, sin importar lo que la fama, el dinero, los gigantes de la industria e inclusive el público tienen para decir. Y no tengo pudor en expresar mi certeza de que —al día de hoy— Yorgos Lanthimos pertenece a esta última clase.

Subhumanos

No me extrañaría que, en unos años, se vuelva común describir una película o narración como lanthimiana. Los elementos que se ponen en juego en sus películas no solo crean un corpus de creaciones diferentes y vinculadas a la vez, sino que constituyen un conjunto indescriptible que logra un reconocimiento instantáneo en quienes hayan visto su obra. Indescriptible he dicho, mas no voy a desistir de un intento de diseccionar sus films, así como él nos disecciona como sociedad. 

Una de las particularidades más evidentes y explícitas de la obra de Lanthimos es la construcción de sus personajes, o incluso diría, el hecho de que a estos personajes pareciera faltarles algo en su construcción. Se podría decir que lo que les “falta” es el elemento humano: un elemento más intuitivo que tangible, pero que evidentemente está ausente en esos personajes; se trata de algo natural, de la afección, los sentimientos, las conversaciones íntimas y espontáneas. Los sujetos de Lanthimos tienen más en común con una computadora que con un animal, como si fuesen bots programados para trabajar con el lenguaje de manera mecánica, para construir relaciones en base a sencillos intercambios, quid pro quo.

Este rasgo puede ser algo inherente a los personajes, como lo que sucede en Alps (Alpeis, 2012) con el servicio de reemplazo de familiares muertos: no es un mero problema o falta del cuarteto que se propone ofrecerse como sustitución de un ser querido que ya no está, sino que también los familiares se ven demasiado cómodos con la oferta; la lógica y la función utilitaria detrás de este “emprendimiento” nunca es cuestionada, ningún padre, madre, esposo o esposa parece ofendidx o extrañadx por la propuesta de estas personas. Es como si, al fin y al cabo, ellxs no tuvieran ese afecto humano exclusivo hacia una persona, y la pérdida de esx familiar no fuera más que la pérdida de un rol, una costumbre.

Pero también puede tratarse de una imposición sociocultural, como en el caso del sistema social de monogamia obligatoria en Langosta (The Lobster, 2015). En ella, la ausencia del elemento humano en los vínculos sexoafectivos es una imposición de un Estado, sobre el cual poco se sabe, que fuerza a las personas a vivir en pareja y “enamorarse” como modo de organización: nuevamente, como si se trata de programar el amor, el cual será sometido a un examen para chequear que sea genuino. El castigo por no efectuar esta “actualización”: la transmutación en un animal, es decir, en aquel lado que todo humano tiene y que se le niega a los personajes de este film. Sin embargo, no es esta la única imposición antihumana en Langosta: la rebelión hace lo opuesto, fomentar el sexo casual y la ausencia de parejas, y prohibir el amor. Difícil no ver en esto una crítica solapada de Lanthimos tanto hacia el sistema como hacia lo antisistema, dos tendencias que parecen olvidar de incentivar las cualidades que nos posicionan entre la computadora y las langostas.

Langosta (The Lobster, 2015)

Selección (anti)natural

La mayor parte de la obra del director griego está atravesada por tramas pseudodarwinianas, en  resumen, por conflictos que tienen como principal motor un instinto de supervivencia y de primacía por parte de los personajes. La competencia que se da entre amigxs, familia, colegas y enemigxs tiene como base la misma concepción deshumanizada de los personajes mencionada anteriormente: cuando de ganar se trata, cuando la vida misma está en juego, no hay instinto maternal, amor incondicional o código moral que valga.

Y así, no existe una madre que se sacrifica por sus hijxs en El sacrificio del ciervo sagrado (The Killing of a Sacred Deer, 2018), sino que Anna (Nicole Kidman) se convierte en cómplice del juego perverso al intentar convencer a su esposo de que debe sacrificar a su hijx menos “valioso”, para salvarse ella misma. Tampoco se sostiene “la ley primera” en Colmillos (Kynodontas, 2009), pues lxs hermanxs no solo no serán unidxs: de hecho, serán puestxs a prueba en juegos absurdos e infantiles, y recompensadxs con reconocimiento y estampillas por sus padres, sin sospechar que estos no quieren su supervivencia ni su fuerza, sino su perpetua sumisión. 

Por otro lado, si analizamos La favorita (The Favourite, 2019) —su film más reciente, y aunque no fue su guionista, la elección de esta historia no es ninguna coincidencia— y Alps —realizada siete años antes— encontramos un paralelismo en la competencia de consecuencias trágicas que se da entre dos mujeres que se baten por el afecto de una monarca, en el primer caso, y por la predilección de sus clientes, en el segundo. El uso de la sexualidad como herramienta de competición es también recurrente en estas películas, pero como ya veremos, a menudo, no se tratará de sensualidad, sino de funcionalidad.

Funny games

Dentro de los clásicos mecanismos del absurdo que el cine ha puesto a prueba, los más explotados y ejemplares del cine de Lanthimos son los juegos con el lenguaje y de comparación. Para pensar los primeros basta recordar la manera en que los padres de Colmillos lograban ejercer su control sobre sus hijxs: no dándoles un nombre, refiriéndose a ellos según su edad o género, o evitando que aprendan conceptos tabú asignándole a un determinado significante (por ejemplo, “concha”) un significado cualquiera (por ejemplo, “lámpara grande”).

Pero la fascinación con el lenguaje y la manera en que este puede usarse para inventar verdades relativas, para construir identidades o para recrear lo que ya no puede ser, se luce también en Alps, en la manera en que el “líder” de estas cuatro personas que trabajan ofreciéndose como reemplazos de familiares muertos define este grupo: dice que se llamarán Alpes, porque son las montañas más magníficas que hay, y por ende, irremplazables; ellas pueden reemplazar a otras, pero ninguna las puede reemplazar, y por eso cada integrante del mundo llevará el nombre de uno de los picos. La obsesión de quienes están en proceso de duelo por las palabras recurrentes y muletillas de los seres fallecidos sirven para aceitar este juego absurdo. La frase que una mujer decía al hacer el amor, el lenguaje típico de una adolescente al hablar con sus amigas, las palabras de despedida de un esposo cuando partía a trabajar: repeticiones incesantes que se vuelven ridículas e incitan la risa de los mismos personajes.

En lo que respecta al segundo mecanismo del absurdo lanthimiano, el juego de la comparación, qué mejor ejemplo que todos los intercambios que tiene Martin (Barry Keoghan) con la familia Murphy en El sacrificio del ciervo sagrado. No hay nada que se salve de la comparación: ni la cantidad de vello en las axilas, ni la forma de comer los fideos, ni la belleza de las manos, y por supuesto, tampoco el valor de un miembro de la familia. Y es este último juego de comparación sobre el cual se desarrollará el conflicto del film, desencadenando en un final que, por más brutal y desalentador, no deja de tener un dejo de esperanza: al fin y al cabo, Steven Murphy (Colin Farrell) no logra tomar una decisión lógica sobre qué “ciervo” sacrificar, y debe recurrir al azar; algo de lo humano sigue intacto.

Esta humanidad termina quebrándose, en cambio, en Kinetta (2005) en la que el juego de comparación está implícito, aunque atraviese la película entera. La fascinación de dos hombres por recrear la historia detrás de un femicidio termina por perjudicar a la protagonista de esas escenas: en este primer largometraje de su autoría, se puede leer una crítica hacia la obsesión por el asesinato de mujeres que reproducen las series, películas, noticieros; una obsesión no con los victimarios, sino con los detalles del cómo, y que termina en un hambre de reconstrucciones en escenas de violencia y lucha entre femicida y víctima. La comparación de la muerte, la comparación de formas de asfixia, la comparación de heridas, llevan a que todo eso termine plasmándose, de manera inexplicable, en la psicología de la actriz, que de interpretar a una víctima pasa a convertirse en una.

El sacrificio del ciervo sagrado (The Killing of a Sacred Deer, 2018)

A sangre fría

No hay cine de autor sin una estética de autor, sin una forma que sostenga el contenido, y en las películas de Yorgos Lanthimos la ausencia del afecto y del elemento humano hace eco en la puesta en escena, en el tratamiento sonoro y en las paletas de colores. Si bien de Kinetta a La favorita ha habido un claro emprolijamiento del trabajo fotográfico y sonoro —la frenética cámara en mano del primer film prácticamente no se ha vuelto a ver en el resto de su obra— y una maduración técnica en lo que respecta el tratamiento visual y artístico, los rasgos característicos de una filosofía audiovisual que acompaña las historias de personajes deshumanizados permanece intacta: planos secuencia distantes que permiten examinar el movimiento humano en toda su torpeza e impotencia, encuadres fijos que rompen cualquier intento de intimidad para con lo que se narra, visiones globales de una acción perfectamente calculadas para producir incomodidad.

Esta característica frialdad minimalista en la puesta en escena alcanza su máximo punto de esplendor en las escenas de naturaleza sexual. Lanthimos logra, con acotados recursos, despojar todo encuentro sexual de la mínima sensualidad, ya sea a través de la configuración narrativa como del tratamiento visual y sonoro. Nunca hacen el amor los personajes, sino que ejercen transacciones.

Como las que se dan, en Colmillos, entre Christina —la mujer que trae el padre para que tenga relaciones sexuales con su hijo— y el hijo o la hija mayor, e inclusive entre lxs dos últimxs: Christina mantiene relaciones sexuales con el varón porque el padre le paga por eso, y luego busca a la hija mayor, esta vez sí por apetito, pero la muchacha le practica sexo oral solo porque quiere una vincha.

O como la escena fetichista en El sacrificio del ciervo sagrado, en la que el médico anestesista incentiva un juego de roles con su esposa, en el cual ella es una paciente bajo anestesia general, rígida, inmóvil y él se aprovecha de la situación: la escena está filmada en un único plano fijo, con el cuerpo desnudo de Nicole Kidman como eje central, y Colin Farrell entrando y saliendo del encuadre, en un composé casi mecánico, en el cual la intimidad y la sensualidad son nulas.

O los momentos en Langosta en que la mucama de la institución monogamizante se sube encima de David (Colin Farrell) y se refriega en su ingle. Lejos de ser una escena erótica, basada en el deseo, se trata de una práctica casi hospitalaria, parte de un “tratamiento” obligatorio por el cual el hombre debe ser excitado mas no satisfecho, a fin de causarle la urgencia física de encontrar una pareja para casarse. Nuevamente, se trata de una acción filmada en un plano fijo, a distancia, armado para mostrar la evidente incomodidad de David, y lo absurdo del movimiento pélvico que hace la mucama, sin clima erótico alguno.

Alps (Alpeis, 2012)

La economía de los vínculos

Todos los aspectos descriptos hasta ahora trabajan en conjunto para ser el sostén de la visión global de autor de Lanthimos, una visión que me atrevo a resumir en una máxima: los vínculos humanos como relaciones económicas. En todas sus películas, la lógica principal que mueve todos los hilos tiene que ver con la concepción de las relaciones humanas familiares, románticas y amicales en cuanto relaciones de negocio. El autor griego muestra una feroz observación de la manera en que las personas están tendiendo a conectarse en la sociedad actual, post milenio, entablando vínculos con otrxs según lógicas de conveniencia, de intercambio, de explotación. 

Así, por ejemplo, las relaciones familiares en Colmillos han sido completamente pervertidas, pero no totalmente alejadas de la realidad en algunas formas de crianza: el padre que “le consigue” a su hijo una mujer para que lo inicie sexualmente, lxs hermanxs que poco afecto se tienen y compiten por el reconocimiento paternal, los padres que inventan monstruos amenazadores para que lxs hijxs no salgan nunca de la casa, que les prohíben ver películas, leer libros, conocer ciertas palabras, para ser los dioses del hogar. “Vos me das eso, yo te doy esto” es la ley en ese hogar de la posverdad.

De la misma forma, el grupo de reemplazo de fallecidos de Alps explota la certeza de que lo que las familias extrañan de sus seres queridos no son sus cualidades únicas, sino el rol que cumplían, los pequeños actos cotidianos, y esos los puede hacer cualquiera con talento: un viudo reemplaza a su esposa en la cama, no hay problema mientras la reemplazante diga exactamente lo que decía la otra antes de llegar al clímax; unos padres aceptan la sustitución de su hija poco después de enterarse de la noticia de que ha muerto, y basta con que la “nueva hija” les hable de sus partidos de tenis para que el reemplazo sea un éxito; una viuda recrea la escena en que descubrió a su mejor amiga y a su esposo teniendo relaciones sexuales, como si hasta lo malo valiera la pena ser reconstruido.

Y el valor socioeconómico de las relaciones humanas no podría ser más explícito que en Langosta, y en el sistema de monogamia obligatoria creado para que exista un orden social. Las personas buscan pareja no solo para cumplir este requisito, sino también porque obtener pareja les confiere un valor, les permite “ganar”, y ni hablar de no ser convertido en animal. El amor pasa a un segundo plano, y una lógica práctica y económica toma el control de los vínculos sexoafectivos.

El sacrificio de un ciervo sagrado propone una pregunta muy directa: ¿quién en tu familia es más prescindible? Martin exige un pago con interés de lo que el doctor Murphy le ha quitado: su padre. La deuda es la vida de un familiar, y el interés es que él deberá ser el que decida. Lxs hijxs van poco dejando de ser vistxs como “la luz de sus ojos” y pasan poco a poco a ser evaluados por su valor de mercado: si son obedientes, si tienen lindo pelo, si mienten, si son inteligentes, o si planean tener profesiones serias. Ante la inminente muerte de uno o más de los miembros de esa familia, ¿cómo decidir qué perdida será la más leve? 

El cine de Lanthimos tal vez no sea una apto para todo público. En una era en la que aún muchxs prefieren las películas con finales redondos, cerrados, con mensajes humanitarios y simples, con instrucciones enternecedoras de cómo vivir la vida, la obra del director griego no es para salir del cine con una sonrisa, o con una sensación cálida en el pecho. Lo más probable es que salgamos mirando con sospecha, dudando, volviendo una y otra vez sobre la misma escena. Estamos en el año 2019 y en plena era de posverdad, y la gente ya no necesita otra certeza que su propia opinión. Al contrario de lo que se pueda pensar, la respuesta a esto no siempre es apostar a un arte que dé respuestas concretas: el arte verdadero se hace preguntas, sin parar, pues las respuestas son asunto de las ciencias.

Yo tampoco tengo respuestas, solo propuestas, y una es que prestemos más atención a ese cine “difícil” que nos pone incómodxs, al cine que no nos saca carcajadas ligeras, al cine que te deja sin palabras, para bien y para mal, al cine que no es fácilmente encuadrable en un género: es este el cine que nos puede ayudar a resolver nuestras incertidumbres en tiempos de redes sociales y mensajes instantáneos, de “me gusta” e historias, de convertirnos en nuestra propia marca, de emprendedorxs e influencers. Vínculos humanos como relaciones económicas… Tal vez haya que repensar si tiene algo de “absurdo” el cine de Yorgos Lanthimos.

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