“Ya perdimos en la realidad, podemos, por lo menos, ganar en la ficción”. Entrevista a Adirley Queirós

Por Mercedes Orden

(Publicado originalmente en Revista Caligari año 1 – Número 3)

 

¿Qué sería de Adirley Queirós sin Ceilândia? ¿Habría Adirley sin ella? ¿Qué contarían sus películas? Parece difícil imaginarlo o más que difícil, imposible. Esa ciudad de la periferia brasileña actúa como un signo identitario a partir del cual su cine se erige. Uno que intenta –y logra- diferenciarse de las miradas hegemónicas y construir su propia mirada. Una corta pero contundente filmografía compuesta por: Rap, o canto da Ceilândia (2005), Días de greve (2009), Fora de Campo (2010), A cidade é una so? (2012), Branco Sai, Preto Fica (2014) y Era uma vez Brasilia (2017) que ya ubican a este director como una voz necesaria en el cine brasileño.

Sabemos que tus comienzos fueron en el ámbito deportivo ¿Cómo fue tu inicio en el mundo del cine? 

Hasta los veintitrés años yo era jugador de fútbol en clubes pequeños, de tercera división, vivía de eso. Cuando dejé de jugar, tuve el ingreso en la universidad pública. Me interesaba mucho estar ahí, aunque no tenía noción alguna aún de que quería  hacer cine. Comencé el curso de Comunicación, donde también había periodismo, publicidad, y cine pero con una cuota de contenidos muy bajos. Estudié eso durante seis años y luego hice mi primera película, un cortometraje, Rap, O Canto da Ceilândia, que resultó la primera vez que fui a un festival de cine, el de Brasilia. Hasta ese momento, nunca había pisado uno porque no se hacía parte de mi círculo de convivencia. Yo habitaba en la periferia, eran otras cuestiones.

¿De qué modo definirías lo que hacés?

Yo pienso que el cine que yo hago es muy simple en el sentido de la producción. Tiene mucha voluntad de ser un cine de la aventura. Pero de una aventura completamente diferente a lo que habitualmente se imagina porque para mí las condiciones de trabajo y de producción influencian de manera radical la realización del cine. Lo que yo hago me permite trabajar con mis amigos y cree en la perspectiva de que nosotros estamos en una aventura. Así yo pienso el “cine de la aventura”, no en el sentido clásico americano sino la aventura de nosotros, amigos, en una búsqueda, en una trayectoria. Hacemos las películas, construimos historias y vamos a la aventura, sin muchas preocupaciones estéticas-formales. “Estética” lo digo en el sentido de una tradición estética, pero sí nos preocupamos por la estética de la foto, del sonido, queremos hacer algo bueno, pero pienso que no tengo ninguna filiación con otras escuelas de cine. Nosotros comenzamos a hacer cine de una forma muy tardía. Yo, en mi primera película tenía treinta y cinco años, y hoy tengo cuarenta y ocho. La primera vez que tuve una cámara de cine, tenía treinta y dos años, entonces fue muy tardía también mi cinefilia y mi contacto con las películas clásicas, pero vi mucho cine americano, cine de kung fu. El cine popular, digamos.

Tus trabajos tienen una marcada impronta política, ¿Siempre tuviste en claro que ese era el cine que querías hacer?

Yo nunca pensé en hacer cine.  No era parte de mi historia, de mi familia, de mis amigos. Fue algo a lo que llegué por la universidad, yo buscaba otras cosas, no me interesaba en nada todo esto. Antes, cuando era jugador de fútbol, me veía interesado por los periodistas. Una fascinación muy grande y de todas las maneras con esa profesión: tanto erótica como intelectual. Yo quería entender, quería vivir el mundo de los periodistas, pero nunca pensaba que empezaría y terminaría la carrera. Yo quería pasar el tiempo, no me interesaba estudiar. Solamente cuando entré en la universidad es que me empezó a fascinar el mundo de las películas. Yo recuerdo como si fuese hoy la primera vez que vi algo que no era de Hollywood. La primera aula en la que entré era de Historia del cine, donde el profesor proyectó La huelga, de Eisenstein, en una televisión muy mala, de catorce pulgadas, a las diez de la mañana, con la luz del sol sobre el televisor. Yo no comprendía nada lo que estaba pasando. Entonces por eso digo, yo no busqué, yo caí dentro del cine, y para mí, hoy es mi vida. Es como si fuese una obsesión tardía: veinticuatro horas pensando en eso. Cuando estoy con mis hijos, es cine, cuando estoy acá, es cine.

Hablando de tus orígenes en esta profesión, ¿Qué es Ceicine?

Ceicine es un colectivo de cine de Ceilândia que fundamos después de mi primera película, la cual tuvo mucha repercusión en Brasilia cuando ganó la mejor película de corto en el festival y el premio del público, que en el 2005 era de veinte mil dólares. Mucha plata para nosotros y cuando volví a la ciudad, los noticieros, los periódicos hablaban porque, era la primera vez que una película fuera de Brasilia estaba allá, la primera vez que una película que no es de los centros. Nosotros empezamos a hacer películas sin tener nada propio: ni cámaras ni sonido ni nada en una época que no habían las posibilidades de ahora, no se podía filmar con un celular.

¿Y cuál es la idea a partir de la cual se funda el colectivo?

Cuando empezamos, la idea era la de un trabajo colectivo. Por ejemplo, pensábamos que un carpintero podría hacer las bases para las plataformas, un herrero podría hacer un trípode, una grúa. Teníamos la idea de que los operarios podían también hacer cine y que nosotros podíamos construir el cine a partir de ese imaginario. Entonces nos agrupamos muchas personas que ya hacíamos un cine club en la plaza. Hay que tener en cuenta que no hay sala de cine en Ceilândia, una ciudad de 500.000 habitantes. ¿Qué hacíamos nosotros? Colocábamos un paño negro, poníamos el carro que yo tenía –el que se incendia en Era uma vez Brasíliay proyectábamos en medio de la plaza. Era una intervención, mucho más que una proyección. La proyección era muy mala pero la intervención era bella. Entonces, Ceicine lo pensamos como un colectivo que se organiza para pensar las posibilidades técnicas y políticas de otro cine. Te digo esto hoy, pero en el comienzo no, en el comienzo era como una fiesta. Pero una que estaba pensando en que podíamos hacer cine y también entender la dinámica, sus modelos. Era muy bello, un grupo que se organizaba de manera muy romántica para intentar hacer cine. De a poco se fue actuando muy políticamente y, como toda relación política, se fue transformando en una especie de institución, con todo lo bueno y lo malo.

¿Qué vino primero en tu carrera, el cine o el pensar la política?

Yo nunca pensaba en hacer una película, pero sí tenía mucho interés en hablar de Ceilândia, de la condición en que yo vivía. La condición política fue primero que el cine para mí, no es solamente un slogan, un discurso, es en verdad mi condición de vida y me gusta mucho. Por eso no pienso que las películas que yo hago tienen que ser cine partidario o panfletario, sino cine político a partir de mi esencia de la política. Creo que también por eso, en ocasiones no gusta lo que hago porque también debatimos mucho con la izquierda. En mi historia hay fundadores del Partido de los Trabajadores en Ceilândia pero yo siempre tuve grandes críticas con el partido. Por eso, mi condición de pensar la política viene antes de hacer cine. Ya en la universidad, en un curso de Comunicación para ochocientas personas, había apenas una sola de Ceilândia que era yo. Todos eran de Brasilia. Había apenas una persona negra, esto para mí es parte del mundo de la contradicción.

Hablás acerca de que tu cine generó debates, ¿sufriste algún tipo de censura haciéndolo?

Cuando hacíamos ¿A cidade é uma so? la primera censura fue del Partido de los Trabajadores. Porque nosotros hacemos una crítica a Dilma, en la primera elección, del año 2010. Allí nuestro personaje camina en sentido contrario a una manifestación. Integrantes del partido me dijeron: ¿cómo puede usted, una persona que conocemos, también un hombre de izquierda, colocarse en la contradicción? Y sí, es eso, el Estado es la contradicción, del lado de la derecha y de la izquierda, es contradicción. Yo lucho por un Estado de izquierda pero allí hay contradicción, como en la universidad. Para mí era muy difícil hablar en el aula, porque hablo rápido y con dialecto, cuando les hacía preguntas a los profesores, no me entendían, me pedían que hable más lento. Entonces yo pensaba que la primera clave de la perspectiva del pensamiento era la gramática. La forma del cuerpo, su contención. En Era uma vez pensamos una película de cuerpo contenido porque allí los personajes ya están perdidos, en cambio, en ¿A cidade é uma so?, es otra cosa: una película de cuerpo expansivo, un poco marginal, más veloz.

¿Cómo construís los personajes?

También hay una perspectiva política ahí, en el compromiso con ellos siempre. No tengo ninguna cuestión moral. Pienso las películas con la voluntad de que tengan poquísimas cuestiones morales. Obviamente yo tengo, en tanto persona, hombre de cuarenta y ocho años, millones de cuestiones morales, de sexismos, de homofobias, las llevo conmigo. Pero en las películas me pienso del lado de mis compañeros. También como yo, llenos de problemas, de experiencias afectivas, de historias propias. Yo quiero hacer las películas de este lado, me interesa pensarlas desde la perspectiva de mis amigos, independiente de cómo se posicionan. Yo pienso que en el cine no se pueden tener dos lados, sino que se tiene sólo uno, no me interesa el otro, yo estoy acá, cuento desde acá y que otros cuenten la perspectiva allá.

Ya desde tus comienzos, el rap tiene una fuerte presencia. De hecho tu primer corto se titula Rap, O Canto da Ceilândia, ¿cuál creés que sea el motivo?

Es la música de mis amigos, de mi ciudad. Si ustedes tienen la oportunidad algún día de venir a Ceilândia, van a ver que en todas las esquinas está el rap: en los muros, en los coches, en los cuadernos y libros de historia de los chicos que van a la escuela hay adhesivos de los grandes cantantes de rap. Son los ídolos, los grandes cronistas. Es la música popular brasileña porque está en toda la periferia. Mis amigos de las películas tienen alguna relación con esta música: Marquito es un gran cantante de rap, Andreia, también. Todos son rappers. A la vez, estamos haciendo una película en este momento que tiene una canción de brega, un género de música que es muy popular también donde las personas bailan juntas. Hablo de la música de los trabajadores. Es eso. Yo pienso que el rap y el hip hop son las cosas más importantes de la cultura brasileña contemporánea. Es a partir de allí que pienso en las periferias, el rap y el hip hop son las periferias. Yo soy un blanco que ni siquiera sabe bailar hip hop pero me gusta mucho el rap. Es la representación de nuestra música popular.

En Era uma vez Brasilia, el rap hace también al discurso de denuncia en una trama que mezcla temporalidades pero habla de modo claro del presente de Brasil, ¿fue una idea que pensaste antes de la destitución de Dilma Rousseff o en medio de lo que ocurría?

En medio. No había nada pensado. Era uma vez Brasilia era una película de comedia. Algo así como un hombre que viene del espacio, del planeta Zona 7. Así se llama a la mayor periferia de la ciudad, con 200.000 personas, donde hay grandes disputas por los lotes, a los tiros, como en la mafia. No tanto por drogas sino disputas habitacionales. Entonces, a este hombre del espacio se le asigna la misión de matar al presidente de la República, Juscelino Kubitschek. ¿Por qué? porque en el futuro el universo se parece a Brasilia. Es un universo muy horrible, muy blanco, muy fálico, muy feo para mí. Yo pensaba en algo como: no podemos dejar que el universo se parezca a Brasilia, tenemos que matar al presidente. Esto era planteado como una comedia, con un hombre perdido en el tiempo pero no en el espacio, porque cae exactamente en las mismas coordenadas, solo que ahora en esas coordenadas estaba mi casa, él llegaba, golpeaba mi puerta y abría yo. Una comedia que presentaba el rap, la danza, la comida. Pero en el proceso de la película, tuvimos el golpe del gobierno de Temer. Un golpe muy duro para todos nosotros, con un avance de las políticas reaccionarias y donde aparecen las peores personas como Bolsonaro, una derecha muy cínica que habita el espacio. Como siempre, somos muy sensibles a eso, porque lo sufrimos históricamente.

Es decir que el proyecto era otro.

Completamente. Cuando percibimos, la película era otra, tal vez no buscamos esta película pero se fue haciendo. No había posibilidad de otra, era ésta, con mucha soledad, tristeza, muchos espacios vacíos, muy oscura, con locura y muchos sentimientos de alucinaciones. Era como si estuviésemos en trance. Pero un trance dilatado, no como el de la droga, más bien uno permanente. Como un trance de trabajo forzado, un trabajo asalariado muy bajo. En que nosotros estamos mucho más tiempo dentro del transporte público que en el trabajo. En Brasil por ejemplo, estamos, dos horas para ir, una hora para volver. Entonces es como si fuesen las carabelas de los esclavos. Como si fuesen navíos modernos de la literatura.

Por último, quiero destacar un elemento que predomina en toda tu obra que es la mixtura entre documental y ficción, ¿cómo llegás a esa decisión? 

Porque para mí es la premisa básica de las películas que yo hago. Yo pienso que mis películas son escenografías de la ficción. No es la escenografía de la realidad, sino de los pasos ficcionales. En Era uma vez… Nosotros construimos una nave, que en verdad era un coche viejo, entonces fuimos y estuvimos seis meses habitando la nave. Todas las noches íbamos tres personas, la balanceábamos, no había un diálogo todavía, solamente los silencios, la bebida, los cigarros, la carne, era algo muy alucinante. Yo pienso que la realidad cinematográfica es muchas veces muy opresiva con las personas que son retratadas. Imaginemos: si ustedes viviera en la periferia, y su padre, su madre, su hermano fuesen asesinados por la policía, eso es algo muy traumático. ¿Por qué yo tengo que pedirles a ustedes que pasen continuamente por la misma historia? Ya perdimos en la realidad, podemos, por lo menos, ganar en la ficción. Yo pienso que sí, todo está allá, el cuerpo que contiene las historias, que contiene la memoria. En algún momento se hablará sobre eso, pero tenemos que adaptar el proceso: ya perdimos en la vida real, no queremos perder en el cine.

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