“¿Qué pasa cuando se filma la realidad de una forma inesperada?”. Entrevista a Manuel Abramovich

Por Antonella Defranza 

(Publicado originalmente en Revista Caligari año 1 – Número 5)

¿Por qué elegís hacer cine documental? 

Parto de la idea de que la “realidad” es una gran construcción: vivimos en una gran puesta en escena, a partir de reglas que seguimos sin pensar demasiado, pero que muchas veces no tienen sentido. Quizás sería interesante tomar distancia y cuestionarlas. A veces tengo la sensación de que formamos parte de una gran obra de teatro, que interpretamos nuestros personajes para la mirada de los otros. Me interesa mucho esta idea de construir personajes para poder vivir en sociedad, en familia, en comunidad. Por eso elijo trabajar con la realidad y destacar aquellos momentos en donde la vida cotidiana parece una ficción. Lo veo como el movimiento opuesto al realismo en la ficción, en donde los actores tienen que ser lo más naturales posibles para generar “verosimilitud”. Me interesa lo contrario: iluminar aquellos momentos de la realidad que son tan artificiosos que parecen ficción. Hacer este cine me permite descubrir diferentes mundos. Conocer personas que, de otra manera, nunca hubiera conocido. Son trabajos basados en la confianza y la colaboración con los protagonistas, que aceptan compartir sus historias y su intimidad conmigo. Las películas las vamos construyendo juntos, colectivamente. 

Con el uso de la imagen llevás al documental hacia un lugar más heterogéneo, que genera cuestionamientos en el propio espectador sobre lo que está viendo. ¿Por qué trabajas de esta forma? 

Me formé como fotógrafo. Mi primer acercamiento al mundo audiovisual fue desde la fotografía: sacaba retratos de gente en la calle. Con el tiempo entendí que parar a alguien en la calle, pedirle que me mire a través del lente y sacarle una foto implicaba un alto grado de artificio. En las películas lo pienso de la misma forma: trabajo con personas o contextos reales. Uso elementos típicos del documental y otros más cercanos a la ficción para moverme en un terreno confuso y difícil de clasificar. Intento que podamos reírnos de cosas que tenemos totalmente naturalizadas e incorporadas, cosas que hacemos todo el tiempo. Vivimos realizando acciones o replicando tradiciones, siguiendo rutinas que parecen absolutamente serias. Me resulta interesante cómo, al tomar distancia, las cosas se enrarecen. ¿Qué pasa cuando se filma la realidad de una forma inesperada? Vivimos en un sistema que nos hace sentir cómodos para que sigamos consumiendo, sin hacernos demasiadas preguntas. La experiencia artística también tiene que ver generalmente con lo que ya conocemos, o con lo que esperamos encontrar. Pero creo que el arte, como herramienta política, tiene que hacer lo contrario: intentar desnaturalizar, romper las casillas, generar incomodidad, cuestionar las normas. Eso también es político.  

¿De dónde surgen las ideas de tus películas?  

Las ideas pueden aparecer en cualquier momento de mi vida cotidiana: es una especie de radar o de alarma que se prende cuando siento que ese nivel de “teatralidad” en la vida cotidiana se vuelve muy evidente. Cuando suena la alarma, siempre hago un primer acercamiento a las personas en el que lo más importante es generar confianza. Trato de pasar mucho tiempo con los protagonistas. Los conozco, los observo, les hago preguntas. Y también les cuento cosas mías, para que me conozcan y se sientan cómodos. Una clave de esta primera etapa es dejar cualquier prejuicio de lado y estar abierto a descubrir sus mundos, más allá de que sus valores o su forma de ver el mundo sean diferentes a los míos. No puedo evitar enamorarme, de una forma abstracta y poética, de los y las protagonistas de mis películas, por el tiempo que dura cada filmación: los observo, los escucho, veo sus gestos, sus miradas, me fascino con sus movimientos, trato de entender cómo se relacionan con su entorno. En este sentido, todas las personas me parecen especiales y se convierten en el centro de mi atención. Quizás por eso siento esa fascinación con las personas.

¿Podés contarnos más sobre tu método de trabajo? 

La primera instancia es siempre sin cámaras. Grabo los audios de las primeras conversaciones con mi teléfono, como un periodista, y después las desgrabo en mi casa de una forma bastante artesanal, volviendo a escuchar todo. Con esas entrevistas desgrabadas armo un guión —al cual llamo “guión hipotético”— que me sirve para proyectar una película en potencia, aunque sepa que luego la película va a ser totalmente diferente. En el rodaje, me gusta mezclar situaciones de observación documental, en las que prácticamente me vuelvo invisible y mi intervención se reduce a elegir el encuadre y esperar lo inesperado, con otras en donde intervengo más desde la puesta en escena, con situaciones más construidas, repitiendo varias tomas, elaborando los diálogos. En la superposición de esa mezcla de recursos se genera un extrañamiento, porque entramos en un terreno bastante confuso, en el que la realidad parecería ser demasiado artificiosa, o bien la ficción demasiado realista.  

¿Cómo llegaste a Años luz (2017), ese retrato de Lucrecia Martel tan bello y necesario? 

Años luz surgió desde el lugar de fan: un deseo personal de retratar a alguien que admiro. Quería centrarme en Lucrecia dirigiendo, entender el origen de la magia de sus películas, e intentar develar algo de ese misterio. Quería concentrarme en el trabajo de Lucrecia y dejar todo el resto fuera de campo, incluso el propio rodaje de Zama. Por eso Años luz siempre estuvo lejos de la idea de un making of. Fue un trabajo de observación y de paciencia. El gran desafío era que tenía que filmar solo. La condición de la producción, obviamente entendible, era que fuera solo al rodaje para irrumpir lo menos posible en la intimidad del set. Tuve que aprender a hacer sonido de un día para el otro. Mi objetivo durante el rodaje era volverme invisible, y es literalmente lo que intenté hacer: estar escondido. Elegir una posición donde no molestara y quedarme horas grabando en silencio. Una parte de mi trabajo como cineasta, quizás la más asociada a lo “documental”, consiste en decidir el encuadre y esperar que el destino regale algo inesperado. Hay algo en Años luz que quizás aparece un poco en todos los proyectos: la idea de filmar lo imposible. Claro que no es algo que busque conscientemente, pero mis películas tienen algo de la dificultad extrema en torno a cómo acceder a universos escondidos, poco mostrados, o difíciles de acceder. Y ahí la genialidad de Lucrecia fue clave. Por más que ella estuviera dirigiendo su película, era consciente de que había alguien que la estaba filmando y, de alguna forma, generó un juego de complicidad conmigo. Estaba dirigiendo una película y siendo protagonista en otra. Cualquier película es una construcción, incluso aquellas que llamamos “documentales”. Años luz es mi versión de Lucrecia. Es un retrato de una directora muy importante, pero también es una película sobre la relación que se genera cuando una persona observa a otra.

¿De dónde surgió la idea de Blue Boy (2019) y cómo llegaste a los protagonistas? 

Como siempre, la idea apareció sin buscarla. Hace varios años, un amigo me llevó a tomar algo a ese bar en el barrio gay de Berlín. Se sabe que ese es un punto de encuentro entre los clientes y estos jóvenes de Europa del Este que hacen trabajo sexual de manera ocasional. Apenas entré, se prendió la alarma: a pesar de tratarse de un ambiente denso y con muchas contradicciones, había algo muy teatral en todo eso. Los clientes, hombres alemanes de alrededor de sesenta años, estaban sentados en la barra. Los chicos rumanos recorrían el bar hablando con cada uno de ellos, intentando seducirlos y generar un intercambio. Muchos repetían las mismas conversaciones con diferentes clientes, o cambiaban de personaje de una noche a otra. En el bar el espectáculo se volvía muy evidente, todo estaba a la vista. Los protagonistas, la audiencia, el encuentro, la negociación. Sin embargo, el encuentro sexual quedaba siempre oculto, reservado para la intimidad de otro momento.

¿Cómo fue el trabajo con sus experiencias?

La investigación para este proyecto duró dos años, en diferentes etapas y viajes. Al principio pasé muchas noches tratando de hablar con todas las personas del bar, los jóvenes y los clientes. Enseguida sentí algo curioso: nadie entendía a qué grupo pertenecía yo, cuál era mi rol en ese sistema. Empecé a pensar entonces en esta idea de intercambiar roles: cliente, trabajador sexual, espectador, protagonista, cineasta. Así como estos jóvenes establecen un intercambio con sus clientes, unos ofrecen el cuerpo, y los otros el dinero. Yo quería invitar a los participantes a intercambiar por un rato su rol, estar durante unos minutos en el rol del otro. Había algo del proceso de investigación que me ponía a mí, inevitablemente, en el lugar de cliente. Y así fue que surgió la forma final de Blue Boy: hacer una serie de retratos de trabajadores sexuales utilizando las mismas reglas del trabajo sexual. Destacar la performatividad de ese tipo de intercambios y crear un experimento en donde los roles de todos los involucrados —protagonistas, espectadores, yo mismo— pudieran ser intercambiables. ¿Cómo sería para estos jóvenes tomar distancia del personaje que construyen cada noche? ¿Cuáles serían sus reacciones al escuchar sus propios relatos? 

¿Estás trabajando en algún nuevo proyecto? 

Estoy trabajando en tres nuevas películas. La primera se llama Pornomelancolía y tiene que ver con la pornografía y el exhibicionismo. Me interesa la idea de convertir la propia sexualidad en un show para otros. El rodaje va a ser en México. El segundo proyecto Amor vaquero es una colaboración con una comunidad de vaqueros gay mexicanos, con la idea de construir juntos algo que ellos siempre quisieron ver y que nunca existió: una telenovela sobre sus propias historias de amor. El tercer proyecto es en Argentina, y es una idea que tiene que ver con Solar (2016), mi primer largometraje.

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