“Máquinas de coser, cronofotografía y cinematógrafo”

(Publicado originalmente en Revista Caligari, Año 1 – Número 2)

Por Paulo Pécora.

 

Hay una escena curiosa en Requiem para un film olvidado (2017), el último largometraje en Super 8 milímetros del cineasta experimental argentino Ernesto Baca: mientras busca la fórmula para crear artesanalmente una emulsión fotoquímica que le permita superar la escasez de material fílmico en el mundo, un científico —interpretado por el propio director— opera una máquina de coser y va generando perforaciones en un material plástico parecido al celuloide. Va pasando la cinta transparente como si se tratara de una prenda, pero en lugar de coserla le hace los agujeros que servirán para que la película —una vez perforada y untada con esa emulsión fotosensible— pueda ser expuesta y arrastrada por el mecanismo de la cámara. 

Más allá de esa singular empresa, que pone a la imaginación y el ingenio al servicio de la fabricación casera de un producto esencial para seguir filmando, la escena de la película de Baca se convierte en antológica al concentrar, en un único plano, una conciencia profunda de la historia y la técnica que remite directamente a los orígenes del cinematógrafo. 

La historia es conocida, pero vale la pena recordarla. Nada hubiera sido igual en el cine sin la existencia previa de la máquina de coser. Tal como lo reconoció el propio Louis Lumière pocos meses antes de morir, en una última entrevista que tuvo en 1948 con el historiador francés Georges Sadoul, el principal problema para hacer funcionar el cinematógrafo era la ausencia de un sistema mecánico capaz de arrastrar la película a través de la cámara y el proyector. 

—Mi hermano Auguste y yo empezamos nuestros primeros trabajos durante el verano de 1894. En esa época las investigaciones de Marey, Edison y Démeny habían dado ciertos resultados, pero aún no había sido lograda ninguna proyección de cine. El principal problema era encontrar un sistema para hacer correr la cinta de la película. Mi hermano Auguste había pensado en un cilindro dentado, similar al que propuso León Boully en otro aparato. Pero tal sistema era tosco. No podía funcionar y nunca funcionó —recordó Lumière. 

—¿En qué consistía el sistema para hacer correr la cinta que usted propuso? —preguntó Sadoul. 

—Me sentía bastante indispuesto y tenía que guardar cama. Una noche en la que no podía conciliar el sueño, la solución me vino con toda claridad a la mente. Consistía en adaptar a la cámara el mecanismo conocido como el pied de biche (pata de ciervo) de las máquinas de coser, dispositivo que realicé primero con la ayuda de una excéntrica circular, que muy pronto reemplacé con una pieza similar pero de forma triangular, conocida en distintos usos bajo el nombre de excéntrica de Hornblowe

—¿Entonces construyó usted un aparato experimental de acuerdo con los principios que acababa de descubrir? 

—Moisson, el jefe de mecánica de nuestra fábrica, armó el primer aparato de acuerdo con los apuntes que yo le di cuando tomó forma el invento. Como en aquel entonces era imposible conseguir películas de celuloide transparentes en Francia, hice mis primeras pruebas con cintas de papel fotográfico manufacturadas en nuestra fábrica. Las corté y perforé yo mismo. Los primeros resultados fueron excelentes, como usted ha podido ver. 

A partir del hallazgo inconsciente de Lumière, el nacimiento del cinematógrafo estaba asegurado. Pero el camino para llegar hasta ese punto de complejidad técnica y fotográfica no había sido único ni lineal, sino el resultado de muchísimos años de búsquedas y experimentos independientes que se estaban generando al mismo tiempo en distintos países del mundo. 

«Lo que faltaba para saltar desde las investigaciones de Marey y Muybridge hasta el cine de los Lumière era la película flexible. En 1888, George Eastman había introducido en el mercado unas cámaras fotográficas que cargaban un rollo de papel emulsionado de 70 milímetros, preparado para tomar cien exposiciones. Poco después, en 1889, mejoró su apuesta: una nueva cámara que reemplazaba el papel por un rollo de celuloide de 90 milímetros flexible, delgado, resistente y transparente. En definitiva, la gran idea de Louis Lumière consistió en aplicar a ese rollo fotográfico un mecanismo similar al que utilizaban las máquinas de coser para hacer avanzar la tela paso a paso. Y habría que agregar que el motivo de tanto trabajo tuvo su origen en el encargo de un exhibidor francés abrumado ante los altos precios que debía pagarle a Edison por las películas que alimentaban el kinetoscopio». Así lo recuerda el investigador argentino David Oubiña en su libro Una juguetería filosófica, donde deja en claro que el cinematógrafo fue una evolución de todas las investigaciones cronofotográficas iniciadas en forma individual por los científicos Étienne-Jules Marey y Eadweard Muybridge. 

Mientras el kinetoscopio de Thomas Alba Edison proponía una experiencia individual —confinada a la pequeña pantalla de una máquina en la que se mostraban películas muy breves—, el invento de los Lumière dio vida a una experiencia colectiva, en la que el público podía compartir la vivencia de asistir a la exhibición de películas de distinto metraje, en una pantalla grande y completamente a oscuras. 

Ese aparato “para obtener y mostrar impresiones cronofotográficas”, que luego los Lumière bautizaron “cinematógrafo”, era el resultado de varios experimentos autónomos, y en él se cruzaban la ciencia, los avances fotográficos, la investigación cinética, el desarrollo de juguetes pre-cinematográficos y una conciencia cada vez más clara del modo en que se podía replicar la vida en una pantalla a partir de la descomposición del movimiento en sus instantes constitutivos, como una progresión dinámica de momentos estáticos. 

Además de su carácter lúdico y experimental, la película de Baca muestra y explica didácticamente lo que el cine elude y omite, lo que prohíbe ver a sus espectadores. Se corre de la ilusión de movimiento para descomponer y manipular la acción en combinaciones inauditas de fragmentos e imágenes inconexas, o para intervenir su propia materia pintando o rayando el celuloide. Siguiendo una extensa tradición de cine de vanguardia, su filme evidencia los mecanismos propios del cine y sus procedimientos internos, creando sentido y narración justamente desde lo que el cine oculta. 

De ese modo, se opone a cierta transparencia inocua del cine narrativo y propone un cine opaco, que vuelve visibles la materia y los procesos propios de su producción. Eso es algo que Oubiña remarca en su texto: «Hay una paradoja que se hallaba en la base de los ensayos de Muybridge y Marey, que el cine pronto se ocupó de ocultar y que, en cambio, ciertos artistas rescatan: no trasladar el efecto cinético en tanto modo de representación, sino apropiarse del mecanismo cronofotográfico —que lo ha hecho posible— para ejercer una violencia dentro de su propio discurso».

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