“La subversión en Le Bonheur, de Agnès Varda”

Ilustración: Le Bonheur. Por Gorda Miami

(Publicado originalmente en Revista Caligari, Año 1 – Número 3)

Por Ivan Garcia.

 

Incluso antes de que llegaran los jóvenes de Cahiers du cinéma a darle ímpetu a la Nueva ola francesa, ya por los años cincuenta existía una fotógrafa nacida en Bélgica que, desde una perspectiva rupturista, de izquierda y feminista, traería su propio pincel y grito de guerra al cine. En aquellos años, Agnès Varda pasó de la fotografía al cine, formando parte del grupo de rupturismo francés conocido como Rive Gauche, junto a otros autores como Alain Resnais. Muchos años debieron pasar para que el mundo supiera apreciar la dimensión de su cine, su influencia estética y política.

Su primer largometraje fue La pointe courte (1955), y más adelante realizó la que es considerada su obra más trascendental, Cléo de 5 à 7 (1962). Estos filmes ya estaban cargados de recursos rupturistas y de una búsqueda de nuevas formas a la hora de desarrollar el lenguaje cinematográfico, adaptándose a una época y a una visión propia del mundo. Sus personajes poseen una cualidad ambigua que les confiere una profundidad particular, y no se los posiciona de un lado u otro por ser buenos o malos, inteligentes o idiotas: estos maniqueísmos se desvanecen frente a los conflictos y dudas de los protagonistas.

Le Bonheur (1964) es su tercera producción, y marca su llegada al cine a color. Varda no deja que este cambio estético sea algo meramente contextual, sino que le da un uso, un significado y una potenciación particular de acuerdo al motivo de la película. La cinta resplandece con colores brillantes, vivos de principio a fin, y esto va de la mano con la mirada que se adopta: una aparente oda al amor y la felicidad. 

La historia se centra en Françoise, un carpintero que vive en una tranquila ciudad francesa, junto a su esposa y sus dos pequeños hijos. Ambos son felices, viven en armonía con dos niños que prácticamente nunca se quejan ni provocan inconvenientes, y los domingos salen a pasar el día a la campiña, aprovechando la llegada del verano y el buen clima. La vida parece transitar sin problemas para esta pareja joven, heterosexual y cariñosa. Un día, Françoise conoce a Émilie, una atractiva operadora del correo y, tras un par de encuentros, comienzan a salir y luego a tener un affaire en el departamento de ella. 

El conflicto no llega concretamente con esta infidelidad, ni con cuestionamientos o dudas que el protagonista se haga respecto a esta situación, sino que su vida se ve mejorada, como él mismo explica, por tener dos amores, y su felicidad se multiplica. El problema llega luego de que él le confiesa su amorío a Thérèse, su esposa, quien al principio parece aceptarlo, pero luego muere ahogada en un confuso accidente con reminiscencias al suicidio de Ofelia en Hamlet. Françoise sufre por su muerte, pero lo llamativo es que, poco tiempo después, formaliza su vínculo con Émilie y ella termina reemplazando a la fallecida como su esposa y madre de los niños.

La paleta de colores no pasa desapercibida, y está plagada de vivos rojos, azules y amarillos en cada plano. Incluso las transiciones entre escenas se dan en fundidos a rojo, verde, amarillo o azul. Esto remarca la visión de mundo del varón, que es la que prima. Un mundo de alegría y paz, con mucho brillo y color. Los conflictos sociales parecen no existir y lo cotidiano, la rutina, no se carga de tedio sino que representa un modelo de vida completa, un círculo entre la fraternidad laboral, el descanso y el amor familiar. Esto se complementa con la ubicación temporal en el verano, el período más cálido e intenso que le sigue al florecimiento y la policromía primaveral. 

Varda construye una simetría, un contraste marcado en distintos momentos de la película. Esto particularmente refuerza los cambios que se van dando a medida que surgen los conflictos, más allá de que el protagonista no pueda verlos, y cómo ese lado oscuro subvierte su inalterable visión de felicidad que no permite alterarse. La crítica social a este mundo regido por hombres, con mujeres que solo piensan su felicidad a partir de la satisfacción del marido, podemos verla al comparar el inicio de la película con el final, que funcionan de modo especular. El filme comienza con la familia caminando por el campo, a lo lejos, con el foco puesto en unos girasoles y el acompañamiento musical de Mozart, notas agradables que resaltan el sentido de tranquilidad y paz campestre. 

Al final de la película, la familia, con Émilie en el lugar de Thérèse, vuelve al campo a relajarse, como si nada hubiera pasado. Sin embargo, el contexto ya no es el mismo, y la directora sabe que los hechos ocurridos tienen un significado y un peso. La familia se aleja caminando lentamente en un paisaje ya otoñal, y no de principios de verano. Los girasoles han desaparecido, y los amarillos mostaza y marrones del otoño acompañan las hojas caídas y los árboles marrones y enormes. Esta vez, vuelve a aparecer la música de Mozart: en esencia, el sonido es el mismo, sin embargo, esta vez suenan estridentes violines, que le dan un cariz mucho más dramático y siniestro. El contraste entre la secuencia inicial y la final sirve para mostrar cómo ha cambiado la situación, más allá de lo que pueda sentir o percibir el hombre, en este caso Françoise. 

Ciertos elementos poseen una carga simbólica importante, o sirven como indicadores de los sentimientos de los personajes. Un ejemplo que tiene un uso más superficial o lúdico —lo lúdico es parte fundamental de la experimentación— es el uso de las señales o carteles para remarcar las temáticas que se desarrollan. Cuando Françoise y Émilie toman un café por primera vez aparece un cartel junto al rostro de la chica que dice “Tentación”. Casos como este hay muchos, pero resulta interesante detenerse en el valor de las flores, en particular de los girasoles: aparecen en la escena que abre la película, y simbolizan la inocencia, la bondad inútil de Thérèse. Están asociados a ella de manera directa, en varias ocasiones aparecen en lugares donde ella se encuentra presente, pero poco a poco van desapareciendo. No es casual que durante su entierro sus familiares tengan girasoles en sus manos, reafirmando la relación entre la mujer y la flor. Finalmente, en las últimas escenas, las flores desaparecen: llega el otoño. 

Volviendo a la figura protagónica y su forma de enfrentarse a los potenciales conflictos o, en este caso, situaciones que se le presentan, el discurso le pertenece a él, a la figura masculina: es Françoise quien explica y define los términos de las relaciones que tiene con sus dos parejas a partir de su propia felicidad y satisfacción. En ambos casos, recurre a una retórica trillada con analogías sobre árboles que crecen en distintos prados, multiplicándose, o plantas con características distintas, que aportan cada una su belleza particular. Con estas parábolas bucólicas esgrime su pensamiento de forma bastante básica, y tanto Émilie, que le responde ≪¡Qué discurso!≫, como Thérèse, que parece aceptar su explicación a regañadientes, representan receptores en principio pasivos que acomodan su felicidad a la del varón. Ya cerca del comienzo del filme, se ve en un televisor una escena de Comida sobre la hierba (1959) de Jean Renoir en la que un hombre le explica a una joven mujer que la felicidad es la sumisión al orden natural

Por supuesto que toda esta construcción funciona, en un plano más profundo, a modo de sátira, y la visión de Varda es crítica de estas estructuras patriarcales. Pero la autora no es el personaje, y el personaje es un engranaje más en la estructura patriarcal de opresión. El matiz feminista se pone de relieve cuando se ve más allá de la felicidad del varón y de su individualidad. La trama social existe en el trasfondo que pugna por salir, donde los días no son de sol, ni todos los colores resplandecen. Como en toda gran obra de arte, las puertas están abiertas a distintas lecturas, pero la noción clara de crítica al arquetipo de la felicidad masculino encarnado, en este caso, por el buenudo de Françoise, es ineludible para cualquier espectador que sepa ver más allá de los bellos colores. 

Varda realizó, desde el comienzo de su carrera, un arte de perspectiva feminista que iba mano a mano con su militancia activa. Posteriormente, en filmes como Una canta, la otra no (1977) se adentra en la temática de la sororidad, con un perfil político más evidente y palpable. Y más tarde, se iría volcando progresivamente hacia el cine documental, género en el cual se desarrolló con grandes logros, y lo sigue haciendo hoy en día, a sus noventa años. 

Le Bonheur no es su película más recordada, ni la más reconocida. No tiene una protagonista icónica como Cléo de 5 à 7, ni el peso de algunas de sus obras posteriores. Sin embargo, hoy en día sigue estando tan vigente como siempre debido, en principio, a su perspectiva crítica sobre la visión monolítica del hombre como voz primera y única. Pero también se nos presenta refrescante en su estilo, en su estética, con el uso de recursos que, si eran rupturistas en los sesenta, hoy siguen sorprendiendo por innovadores. 

El cine de Agnès Varda es, como ella, un canto a la vida que no pierde astucia, que no envejece con el paso del tiempo, y que presenta una crítica feroz y profunda a la sociedad en la que vivimos. Sus personajes transitan esa encrucijada actual y se forman a partir de impulsos contradictorios, y sobre todo dejan ver los hilos de la estructura social patriarcal que los condiciona.

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