“Todas las disidencias tienen la potencia política de lo colectivo”. Entrevista a Albertina Carri

Por Rocío Molina Biasone

(Publicado originalmente en Revista Caligari Año 1 – Número 2)

La mayoría de tus películas reflexionan sobre lo subversivo: en la ideología, por un lado, y en el deseo, por el otro. Siempre parece ser alguna de esas subversiones la que domina la trama de la obra. ¿Opinás que la disidencia política y la disidencia en lo que respecta la sexualidad y el género comparten un mismo terreno? ¿Son búsquedas identitarias distintas, separadas, o todo se reduce al mismo deseo y pulsión de encontrarse a unx mismx?

Sé que muchas de mis películas parecen destilar cierto cinismo. Sé que el cinismo me es propio, y considero también que es necesario para sobrevivir a la futilidad que nos rodea. Aclarado esto, puedo decir que, finalmente, a pesar de, tengo una mirada creyente, esperanzadora, que supongo tendrá que ver con el paso del tiempo y los afectos. Y en este sentido es que considero que todas las disidencias tienen la potencia política de lo colectivo. Ser lesbiana, travesti, trans, no es solo pensar la forma en que quiero que mi cuerpo esté en este mundo, sino también, y por sobre todas las cosas, cómo deseamos que ese mundo se configure. Encontrarnos a nosotras mismas incluye encontrarnos en las demás, entonces, toda puesta en cuestión que subvierte aquello que se considera natural o, peor aún, que se considera lo normal, es un hecho profundamente político.

La voluntad de exponer el dispositivo con la que hiciste Los rubios, es decir, la narración autoral que devela las decisiones que hay detrás de la actuación de una escena, de su construcción, es algo que dejaste de lado en tus siguientes ficciones, pero que retomaste, en menor dimensión, en Las hijas del fuego. ¿Qué tuvo de diferente este último proyecto para con otros como Géminis o La rabia, que te haya llevado a esa elección?

Creo que cada narración necesita cosas diferentes para llevar el relato adelante. Una de las cosas más bellas del cine es la cantidad de recursos narrativos que se pueden desplegar, pero no por eso todas las películas tienen que apoyarse en todos los recursos. En el caso de Géminis, la diérisis gramatical estaba puesta en la cámara, en cierto despliegue pictórico observado a través de los espejos y en un tono de actuación algo coreográfico, que hacía eco en la clase social de esa familia. La clase alta y sus costumbres amarradas a puertas cerradas y con pánico al exterior. En el caso de La rabia, el trabajo es casi opuesto, tanto a Los rubios como a Géminis, porque La rabia es puramente ficción, pero toma elementos de lo documental que para mí era muy importante sumar, para narrar toda esa violencia naturalizada. El disciplinamiento de los animales, del niño, de la niña y de la mujer, a través de las armas, el sexo, la intemperie, los cuentos de terror: todo eso tenía algo de fábula pero también era necesario, desde la puesta en escena, trabajar lo “natural“, para desmontar toda su ominosidad. En cuanto a Los rubios, partí del concepto de cómo la memoria ficcionaliza el recuerdo, esa idea fue la que me dio la libertad para moverme entre el ensayo, la animación, el documental y la ficción: se necesitaban todas esas herramientas para contar todas las aristas que tiene la historia. Por un lado, lo público, pero también lo privado; lo político, pero también la infancia, lo lúdico y lo traumático; el brillante legado, el enojo, la reconstrucción de la subjetividad a través del afecto, y el cine (en tanto hecho artístico) como potencia redentora.

¿Por qué decidiste volver a plasmar de forma explícita tu voz, o mejor dicho, tu motivación, para articular el relato?

No creo que la voz en off de Las hijas del fuego sea mi voz —mi voz, en todos los sentidos, es la de Cuatreros)—, sino la voz del personaje de Violeta, que es la cineasta del grupo. Y sus reflexiones sobre el porno están encuadradas en el marco de ese viaje poliamoroso que emprende la película, es decir, que emprende su personaje junto a sus compañeras, y de ahí le surgen todas las dudas sobre su propia vida, cruzadas con la película que intenta hacer. Lamentablemente, nunca me vi involucrada en un viaje así (Risas), pero calculo que mis reflexiones serían más atormentadas sobre las relaciones afectivas reales, que sobre el modo de representación de esas relaciones. Lo bueno de hacer ficción es que siempre tu alter ego puede ser mucho más elevada que vos misma (Más risas).

¿Cómo describirías tu experiencia en la Universidad del Cine? ¿Sentiste en algún momento que la institución te intentaba orientar hacia hacer un tipo de cine que no te representaba, o creés que tuviste libertad absoluta para construir tus películas?

Fue hace tanto tiempo que me cuesta recordarla. Lo que podría mencionar es que, como soy parte de la primera generación, lo que vivimos en esos años fue de mucho entusiasmo y mucha libertad. Estábamos aprendiendo todos a la vez, nosotros a hacer cine, los profesores a dar clases, y la universidad a convertirse en tal cosa. En ese sentido, fue un período muy intenso, de muchas discusiones y mucha pasión; hicimos que cambien a varios de nuestros profesores porque nos parecía que necesitábamos más estímulo del que algunos nos proponían. Por eso, también, todo era algo caótico y, en mi caso, terminé dejándola y dedicándome al trabajo, porque sentía que en un set de filmación podía aprender más que yendo a clases. En muchos sentidos fue así, pero luego tuve que buscar la parte más académica de mi formación de manera autodidacta, lo que supongo me dio mucha libertad para encontrar mi forma de trabajar y para crear mi propio espacio según mis intereses, pero también creo que me perdí de compartir con coetáneos las problemáticas o dialécticas contemporáneas, que es lo más importante que puede darte una facultad de cine.

Tarde o temprano, el cine tiende a abordar los temas que empiezan a manifestarse y discutirse en una sociedad. Por ejemplo, a partir de la sanción de la Ley de Matrimonio Igualitario y, posteriormente, de la Ley de Identidad de Género, vimos en el país un auge del cine con temática LGBTIQ, que existía hace mucho, pero se lo mantenía al margen, no llegaba a la pantalla grande. Lo mismo pasó con la discusión sobre la legalización del aborto. ¿Cuáles son, para vos, las deudas pendientes que tiene el cine, nacional o mundial, respecto a los otros conflictos, otras historias, otras identidades que puede hacer visibles?

Creo que todavía falta profundizar en la libertad de los cuerpos y del deseo, lo que no significa hacer cine porno, sino más bien encontrar en las pantallas personajes que vivan conflictos por fuera de los deseos heteronormados. O que esos deseos, heteronormados o no, no estén siempre atrapados en la moral del heteropatriarcado. El orden de las cosas es el eterno conflicto de la cultura occidental, es su verdadero trauma, y en este sentido, tal vez, lo que le falte al cine sea salir a la calle y encontrarse con otras formas de habitar este mundo, otras maneras de organizarnos en sociedad. Salirse de las problemáticas burguesas, de madre, padre, hijas, hijos, novios, novias: llamar a esos afectos de otros modos, habitar esos afectos de otros modos. Que la libertad y el deseo no se vuelvan un conflicto, sino formas del afecto. Creo que una película emblemática respecto a la trampa burguesa en la que se enmarca el cine del mundo es Love de Gaspar Noé. Es una película que quiere ser libertaria en la forma en la que se relacionan sus personajes, y terminan todos teniendo conflictos de una mezquindad y una pobreza de espíritu que la convierten en una de las películas más conservadoras de los últimos tiempos. Aunque ese pensamiento esté decorado con escenas de sexo explícito un poco más subidas de tono de lo habitual, todo es pura genitalidad y moralidad hegemónica que hace sufrir a los personajes de un modo casi telenovelesco. Pero la película no se pregunta nunca por qué viven las cosas de ese modo, sino que naturaliza ese sufrimiento: padecer es lo que te pasa si te corrés un poco de la familia tipo y la monogamia. Podría decir que la naturalización de ciertas violencias también es una deuda pendiente del cine. En general se trabaja la violencia de manera espectacular o en términos de casos: la historia de una mujer golpeada, la historia de una víctima del terrorismo de estado. Pero son muy escasos los ejemplos de películas que indaguen más allá de esa violencia puntual y claramente condenable. ¿Cómo llegamos como sociedad a crear subjetividades dispuestas a ejercer esa violencia? ¿Cuáles son los discursos a los que las personas estamos expuestas a diario que habilitan relaciones vinculares nefastas? ¿Cuánta violencia encierra la monogamia? La violencia institucional a la que nos expone un Estado que se endeuda por los próximos cien años, ¿a cuántas formas de la violencia nos acerca semejante desatino? Un cine exploratorio o reflexivo sobre el orden de las cosas es, en líneas generales, lo que menos abunda. Aunque, por supuesto, hay grandes obras de los últimos años como La región salvaje de Escalante, El sacrificio del ciervo sagrado de Lanthimos, o toda la obra de Haneke, y mucho de Cronenberg.

Entre el estreno de La rabia y el de Cuatreros pasó casi una década y, según nos informa esta última, parte de ese tiempo lo dedicaste a una laberíntica búsqueda de información y material sobre Isidro Velázquez, y otra parte mayor de ese tiempo, a la maternidad. ¿Cuándo y cómo tomaste la decisión de transformar el proyecto de hacer una película sobre Isidro Velázquez, por el de hacer una película sobre la voluntad de hacer una película sobre Isidro Velázquez?

Diría que nunca tomé tal decisión, sino que la decisión me tomó a mí y no me soltó hasta que no fue película. Como cuento en Cuatreros, es un proyecto que empecé y abandoné mil veces, y cada vez que lo dejé fue definitiva, pero de una manera o de otra se volvía a presentar. Aparecían nuevos datos, nuevas perspectivas y entonces me volvía el entusiasmo por seguir investigando. Si hubiese sabido de entrada que esa película me podía llevar diez años, no la hubiese encarado nunca, soy demasiado ansiosa como para imaginar todo ese tiempo con un mismo pensamiento. Pero, definitivamente, era un proyecto que necesitaba esa maduración, necesitaba todo ese tiempo para que sea película. Y tal vez lo más curioso sea que, finalmente, es una película muy parecida a lo primero que imaginé de ella, porque lo que me interesaba de Velázquez no era la figura en sí misma, sino todo lo que invocaba su accionar, y todo lo que fue convocando en vida y en muerte su leyenda. Lo que representa Isidro para el Chaco, y luego para toda la Argentina (y, por qué no, para Latinoamérica entera), es al enemigo de las multinacionales, al enemigo de la oligarquía nacional, al enemigo del eurocentrismo, al enemigo del maltrato policial y laboral. Entonces su figura, su leyenda, su vida y su muerte, se convierten en un manifiesto en contra del poder. Por eso Cuatreros es —a pesar de ser un texto psicodélico y pop en términos de imagen, y rabioso y tierno en términos literarios— fidelidad pura a la figura de Isidro, y a la de mi madre y padre asesinados jóvenes y volviéndose míticos también, por su pasión dialéctica y por sus inconmensurables muertes. Porque Cuatreros es un manifiesto, es la adaptación de un texto imposible de adaptar, que es el libro de mi padre, Isidro Velázquez, formas prerevolucionarias de la violencia. Es una discusión sobre las formas, sobre la memoria, el archivo, lo documental, el relato, sobre lo personal y político, sobre la familia, los afectos, y es, a su vez, profundamente cinematográfica. La guerra es por el lenguaje, diría que esa es mi voz, un poco como médium, y otro tanto como alarido de hartazgo. 

En Barbie también puede eStar triste hay un germen conceptual que claramente se repite en Las hijas del fuego. ¿De dónde viene ese interés por explorar la representación cinematográfica del deseo no hegemónico, y cómo surgió la idea de hacer ese primer acercamiento mediante cuerpos de plástico y animación, con las barbies?

Supongo que esa necesidad surge por la falta de representación de esos deseos. En la mayor parte de los relatos no me siento representada, no encuentro que estén hablando de mi imaginario o del mundo tal como lo conozco. Ese sentirme afuera es casi el motor permanente para hacer una y otra película. Tomar a la colección Barbie para hacer una porno me resultaba una operación evidente. Por un lado, el porno, con toda esa lógica cis, patriarcal y heteronormativa, como una forma de disciplinamiento del cuerpo y del deseo; y, por otro lado, la colección de la muñeca más feliz y perfecta del mundo, que encarna todos los sueños de un capitalismo sádico basado en la competencia y la propiedad privada. Estos dos discursos, atravesados por un guión de melodrama —que es otra de las formas de disciplinamiento al que hemos estado expuestas las mujeres por largos lustros—, forman un cuerpo de belleza (para tomar un concepto del pathos Barbie) sesgada, al menos sospechosa y, por lo tanto, peligrosa para todas las mujeres que habitamos esta tierra. Barbie también puede eStar triste es una feroz crítica a la educación sexual y sentimental a la que las personas hemos sido expuestas a través de todos esos textos, y también es una subversión de las formas, porque en general la crítica está relacionada a lo solemne y/o a la alta cultura. Y este corto es, además de un melodrama pornográfico, una comedia desopilante.

El goce en un ámbito de libertad, de compañía, libre de prejuicios, y a la vez, personalizado y respetuoso, es el motor principal de tu última película. ¿Hubo un guión completo y definitivo antes de empezar a rodar?

Hubo un guión completo, pero no definitivo, el rodaje duró un año entero y se realizó en cuatro etapas. Cada una de las etapas iba modificando la siguiente, y el viaje que cuenta la película también era nuestro viaje, y como en todo viaje iban sucediendo cosas inesperadas, cambios de rumbo, diversas y polimorfas alianzas. Así que la película se fue reescribiendo a medida que el rodaje avanzaba y el material nos devolvía nuevos puntos de vista. Durante el montaje, que fue un proceso largo y sinuoso también, se reescribieron muchas otras escenas según lo pedía el material. De todas formas, si bien este fue el proceso para ir encontrando el relato, el germen originario de la película, que es el viaje y la relación poliamorosa entre este grupo de mujeres y cómo se van sumando afectos y discursos, fue el corazón del primer guión y esa voluntad fue inquebrantable.

¿Qué tanto cambió una vez que empezaron a filmar?

El cambio más profundo que sufrió el guión fue la voz en off, en la primera versión existía esa voz pero era de otro personaje y sus reflexiones eran sobre las formas del amor. Fue filmando la película que me encontré con la necesidad de reflexionar sobre la representación del goce, y sobre cómo no hay dispositivos suficientes para mostrarlo, sino que siempre se está creando un aparato para tergiversarlo, domeñarlo e incluso obliterarlo. Eso es el cine pornográfico, la creación de un artefacto que crea un verosímil sobre un goce, y en ese verosímil creado se ocultan, a pura genitalidad, todas las formas posibles del goce de cuerpos libres y autónomos.

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