Entrevista a Francisco Novick y Natalio Pagés, directores de Tiempo perdido

Por Mauro Lukasievicz

La misma idea que afecta al protagonista de su transformación y la forma de ver las cosas podríamos usarla en la película que tiene un llamado a la reflexión  y transformación constante ¿Cómo surgió la idea?

La idea del arco de transformación no tuvo un único origen, fue una mezcla de cosas: por un lado, nuestro interés (mayormente biográfico) por el impacto que tuvieron algunos docentes durante el colegio secundario. En segundo lugar, la preocupación por un tipo de alienación propio del ámbito académico, en el que se reflexiona comúnmente sobre temas que luego parecen desaparecer de la vida cotidiana de quienes los investigan, especialmente la relación con el propio deseo y el placer corporal. En tercer lugar, el gusto por algunas películas de Claude Sautet en las que los personajes luchan contra sí mismos, incapaces de aceptar su deseo o actuar consecuentemente en relación a él, una tensión que se extiende a lo largo de Un corazón en Invierno, por ejemplo. Estas preocupaciones se conjugan durante una extensa conversación entre Agustín, personaje principal de Tiempo Perdido, y su docente de literatura del secundario. Otro de nuestros intereses era que la transformación no se diera, justamente, mediante una reposición del vínculo pedagógico: el docente ya no quiere enseñar y Agustín no tiene ningún interés en aprender. El cambio no se da por la motivación consciente de los personajes sino, en verdad, a pesar de ellos. No es una comprensión racional o concientización de los problemas lo que permite la transformación sino una crisis emocional. La distancia y la diferencia es lo que permite el cambio de perspectiva.

Otro de los aspectos muy logrados de Tiempo perdido es el uso de diferentes espacios de la Ciudad de Buenos Aires para mostrarnos una cierta sensación de desarraigo del protagonista ¿Lo pensaron de esta manera?

Sí, esa era la idea. Es la historia de un personaje que tiene una relación distante y conflictiva con Buenos Aires; no tanto por desprecio o rencor con la ciudad, sino por un miedo inconsciente a lo que el regreso pueda despertar en él. Agustín es un joven académico que ha ganado reputación internacional dentro de su campo, habla varios idiomas y está acostumbrado a viajar por todo el mundo. Su primer contacto con la ciudad lo toma como si fuera cualquier otro lugar en el mundo, completamente abstraído en su rutina laboral. Sin embargo, queríamos destacar la relevancia del espacio urbano que, poco a poco, ira venciendo esa resistencia. Los planos de Buenos Aires al comienzo de la película tienen una carga anticipatoria del conflicto interno, que aun no es consciente para Agustín. Por eso buscamos que la ciudad tenga presencia visual pero no desde su punto de vista. En el resto de la película encaramos dos tipos de espacios. Por un lado, aquellos asociados a su rutina laboral, que son cerrados, aislados y mayormente genéricos. Y en contraposición, exteriores con mayor carga de naturaleza o caos urbano, propios de Buenos Aires, en los que el personaje se siente menos a gusto, porque sus paisajes y sonidos despiertan reminiscencias de su pasado. De a poco, sin embargo, las ganas de salir a la calle y que ese pasado reaparezca, aumentan. También hay sutiles diferencias formales en la planificación visual para esos espacios (tamaño de encuadres y movimientos de cámara). Es un tipo de tensión espacial que nos encanta, por ejemplo, en el primer cine de Scorsese, que juega entre los interiores cargados de culpa y los exteriores liberadores. Era importante para la película que ese tipo de tensión interna, reflejada en los espacios, se comprendiera desde el comienzo: el personaje no regresa a Buenos Aires con melancolía o nostalgia, sino con una distancia apática, con una negación de su vínculo con la ciudad.

Hay una muy delicada calma en la forma de contar la historia, no necesitaron el agregado de ningún sobresalto para poder decir las cosas como querían y es evidente que gran parte de este logro es por el acierto de usar a Martín Slipak como protagonista ¿Cómo llegaron a él?

La película surgió a partir del deseo de filmar un reencuentro durante una larga cena. Queríamos que fuera una película de personajes, de diálogos, de interacción. Lo que se dice en general “una película de actores”. Nos pareció importante que el elenco tuviera relación con el teatro y el cine a la vez, porque varias escenas necesitaban ser interpretadas sin mucha fragmentación y había que lidiar con diálogos extensos abrazando cierto naturalismo cinematográfico. La definición del elenco la hicimos yendo a ver obras de teatro independiente: buscamos actores que admirábamos, con los que teníamos ganas de trabajar desde hace tiempo, y tuvimos la enorme fortuna de que el proyecto les interesara. En el caso de Martín, lo fuimos a ver al teatro cuando estaba trabajando en Ejercicio fantástico del yo y le dejamos una primera versión del guión. Poco después, nos juntamos a charlar sobre las ideas de la película e intercambiar miradas. Un par de meses después, le enviamos la última versión del guion, nos volvimos a encontrar y decidimos ir para adelante con el proyecto. Con Martín hicimos un trabajo conjunto muy minucioso, de comprensión y búsqueda del personaje, sabiendo que tenía que encarar un tipo de papel que no está acostumbrado a interpretar. Martín tuvo una gran predisposición hacia un proyecto independiente que suponía esfuerzos extra y se entregó al trabajo con muchísimo compromiso.

Los dos son miembros del Colectivo Rutemberg ¿Pueden contarnos un poco más sobre cómo funciona el colectivo?

El Colectivo Rutemberg es una cooperativa artística que contiene varias áreas: una productora audiovisual y cinematográfica, una editorial independiente, y un espacio  dedicado a la difusión cultural (traducciones, críticas, cineclubes, etc). Somos un grupo de 12 profesionales provenientes de diversas especialidades del cine y las humanidades, con una lógica de trabajo asamblearia y horizontal. En el último año distribuimos La Astucia y La Fuerza (cortometraje documental dirigido por Francisco Novick), Una Sombra en el Brillo del Nácar (cortometraje de género dirigido por Natalio Pagés), el libro “Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de género italiano”, y Tiempo Perdido, nuestro primer largometraje.

¿Cómo se financió Tiempo perdido?

Se trató de una producción independiente y autogestionada. La financiamos a partir de aportes individuales, la presencia de productores asociados y contribuciones de la propia cooperativa. También contamos con ayudas institucionales (UNTREF, ENERC y la Embajada de Noruega) que fueron fundamentales durante el rodaje. Fue un proyecto complejo de llevar a cabo, porque conjugaba varios desafíos: ser la primera obra en puestos claves de aproximadamente 25 profesionales jóvenes que trabajan regularmente en la industria del cine argentino y haber sido filmada durante fines de semana, para no interrumpir ningún trabajo que fuera el ingreso principal de los miembros del equipo. En el terreno económico, tuvimos que enfrentar varias devaluaciones durante la producción y que los puestos de trabajo asociados al cine estuvieran en riesgo o escasez durante los últimos años, generando un clima de incertidumbre constante y de gran dificultad para planificaciones de mediano y largo plazo.

¿Qué directorxs les sirven de inspiración?

Trabajamos con muchas referencias. Una de las películas centrales que nos sirvieron de inspiración es My Dinner With Andre (1981) de Louis Malle, que transcurre enteramente durante una cena entre dos amigos (Wallace Shawn y André Gregory) que no se ven desde hace mucho tiempo. Malle maneja simultáneamente un nivel explícito, en el que la conversación deriva hacia reflexiones críticas sobre la cultura contemporánea y la temprana oscuridad sociopolítica de los años ochenta, mientras desarrolla un subtexto dramático sobre el vínculo entre ambos, que es tan calmo como apasionante, y en el que las divergencias intelectuales se vuelven, a su vez, divergencias en los modos de vida y en la forma de lidiar con el presente. También nos servimos de ese mismo tipo de procedimiento en películas que nos gustan mucho de Olivier Assayas, como Fines de agosto, comienzos de septiembre (1998) o Las horas del verano (2008). En general, el tipo de tensión interna del personaje y algunas ideas formales que teníamos nos hacían acordar a películas de Laurent Cantet, al que volvimos a visitar para pensar la puesta en escena; especialmente a El empleo del tiempo (2001). La lógica conversacional del reencuentro entre Agustín y Marina, el personaje interpretado por María Canale, así como las escenas más sentimentales de la película, nos llevaron a revisar a Eric Rohmer, algunas películas de Woody Allen y la trilogía romántica de Richard Linklater. Por aquí y allá, en la fotografía y la puesta de cámara, también aparecieron como referencia Deprisa, deprisa (1981) de Carlos Saura y Ordinary People (1980) de Robert Redford.

El cine argentino se encuentra en un momento muy delicado ¿Qué opinan de la situación actual y hacia dónde crees que se dirige?

La situación es alarmante. Es especialmente difícil comenzar una carrera en el cine durante los últimos años. Se cerraron muchas puertas, tanto del INCAA como de otras instituciones. Hubo redireccionamientos poco claros de fondos, congelamiento presupuestario, subejecuciones y suspensión de lineas de financiamientos (especialmente aquellas orientadas a películas más chicas y documentales). Además hubo muchos bloqueos burocráticos dirigidos a entorpecer a productoras pequeñas; fue especialmente grave fue la quita reciente de un incentivo para la distribución de películas independientes. Existe un problema muy serio de distribución de todo el cine argentino. Sumado a esto, en el contexto de una película que se filma con poco presupuesto, se vuelve difícil ordenar un plan de rodaje porque las personas están preocupadas por no perder ninguna posibilidad de trabajo que pueda surgir y se suman cada vez más carga laboral para llegar a fin de mes. Honestamente, no sabemos bien hacia dónde se dirige el sector, pero estamos muy preocupados. Creemos que se necesita una reapertura inmediata de los concursos, el aumento de apoyos a operaprimistas y películas de menor presupuesto, revertir la tendencia hacia la concentración en grandes productoras, y repensar, especialmente, el problema de la distribución y la cuota de pantalla.

¿Se encuentran trabajando en otros proyectos?

Dentro del Colectivo, nos encontramos desarrollando tres largometrajes de ficción y un documental. Por un lado, estamos avanzando con un thriller fantástico sobre los túneles subterráneos de Buenos Aires, titulado Manzana de Luces, que ya tiene varios años de trabajo y viene de ganar un premio de desarrollo en el Festival de Cartagena. Por otro lado, estamos trabajando en el guion de un drama sociopolítico con trasfondo policial sobre una trabajadora social que enfrenta un caso de violación en una escuela del conurbano bonaerense. Y además, estamos buscando financiamiento para un largometraje de terror, basado en el giallo italiano y el cine de Brian De Palma, situado en el mundo de la fotografía de moda.

Titulo: Tiempo perdido

Año: 2019

País: Argentina

Director: Francisco Novick y Natalio Pagés

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