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El germen kafkiano en "Rosetta" (1999) de Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne


Hay cosas de las cuales ya no se puede apartar la mirada. Ideas que quedan presentes y se esparcen; como entra la niebla al pueblo, como una enfermedad del cuerpo, como la degradación misma. Artaud presentó la imposibilidad de no revivir a Van Gogh al estar frente a un campo de girasoles: toda aquella persona que conozca sus pinturas, conoce otra forma de percibir. El no poder apartar una idea en el intento de formar otra idea, leer un libro y asociarlo mentalmente con otro, buscando relaciones tras esa sinapsis en la que dos personas se encuentran en diferentes tiempos, pero esa unión mental existe y no se puede separar. Lo mismo me pasa cuando me encuentro en la calle a un gato negro, las personas supersticiosas se cruzan de vereda ya que creen que con ese animal viene la mala suerte, pero a mí me pasa algo diferente, no puedo evitar pensar en Edgar Allan Poe y ahí es cuando el gato me mira y me doy cuenta que le falta un ojo, no en su rostro, sino en la imagen que forma mi cabeza del rostro de ese animal. Las bailarinas de Degas. O ese germen kafkiano que roza todo lo burocrático, y como la burocracia es inmensa, toda la literatura de Kafka apunta a denunciar a ese monstruo inmenso. Jack Kerouac gritó "Maldita burocracia" a través de William Burroughs con Kafka en las rodillas. Este germen infectó gran parte del cine europeo contemporáneo, y como todo lo que tiene que ver con el trabajo, tiene que ver con la burocracia, no es loco mirar la filmografía de los hermanos Dardenne a travesada por una mirada kafkiana.

La pequeña cambió su corazón por un abrigo, el frío europeo la estaba congelando en un tiempo que no es para ángeles. La niña corre de un lado hacia otro, ella es una niña como cualquier otra, pero la pequeña sufre en un mundo donde la obligaron a crecer. Malditos hermanos, poetas revolucionarios del proletariado, hicieron de Mouchette un futuro. Todo sigue formando parte de la misma generación, que cansados del sistema, cansados de esos productores, cansados de las corbatas, cansados de esas falsas emociones, falsos llantos y falsos gritos, falsas risas, falso amor, falsas manos, falsos rostros que envejeciendo en la gran pantalla no dejan más que una confusión: ¿quiénes carajo eran?

Malditos hermanos, hicieron que Rosetta brillara con la palma de oro, hicieron de esa pequeña, una ley en toda Bélgica, donde los niños que crecieron temprano no deben ser tratados ya como niños, ellos tienen el mismo derecho de los adultos. Ellos tienen una madre alcohólica que alimentar. Una pequeña parcela en un camping, donde un viejo hijo de puta de dueño no cumple con los servicios. Ellos sufren por no tener gas. Ellos ven cómo se prostituyen sus mamás.

 ¿Cómo empezar la historia de esta niña sin pasado?

 

Rosetta corre. Corre desesperada por húmedos pasillos, donde el corte lo pone su angustia, ella cierra la puerta a la cámara. Corte, otro pasillo. Otro portazo. Ella esquiva a su jefe, busca perder a la cámara, ella es rápida y está enojada, y grita, grita que hizo las cosas bien, que ella hacía su trabajo como era debido: -Entonces ¿por qué me echa?- Pregunta ella.

Ha acabado tu período de prueba pequeña, no eres lo suficientemente buena para este mundo de mierda.

Los ojos de Rosetta gritan mares de lágrimas. Gritan justicia. Y es en esta falta donde entra lo kafkiano, porque pensar en la ausencia de pasado es pensar en un acto ya empezado. Rosetta, como los otros films de los Dardenne, parecen iniciar... ya empezadas, y el espectador debe irse incorporando a la narración, al igual que en muchos de los relatos de Kafka. Pensar en "La metamorfosis", uno de las historias más famosas del escritor checo:

 

Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. Estaba tumbado sobre su espalda dura, y en forma de caparazón y, al levantar un poco la cabeza veía un vientre abombado, parduzco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo. Sus muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto de su tamaño, le vibraban desamparadas ante los ojos.
«¿Qué me ha ocurrido?», pensó. (La metamorfosis - Pág 88)

El relato lo que no describe en ningún momento, es ese instante en el que la metamorfosis ocurre, ni tampoco empieza con ningún tipo de recuerdo (lo que en cine sería un flashback), sino ese preciso momento en el que el protagonista se despierta y como en un shock comienza la historia. El apuro inicial de Rosetta no describe ningún motivo, sino el mismo miedo que provoca el despido atormenta a ambos personajes, ya que tanto Rosetta como Gregorio, saben que sin su trabajo, su familia pierde el equilibrio, y el primer miedo de ese insecto kafkiano, es un miedo humano: ¿Qué va a pasar con mi trabajo?
Malditos hermanos, llevan en su sangre esa parte de Europa que no quiere callarse, que no quieren adecuarse, que quieren decir que las cosas como se encuentran no hacen feliz a los niños como Rosetta. Mouchette llora en Rosetta. Antoin Doinel corre en Rosetta. Y ese pequeño de Alemania año cero cae en Rosetta. Las nuevas ruinas son el presente, ahora los niños caen pero no se mueren. Deben llorar y seguir trabajando.
Neorrealismo italiano. Nouvelle Vague. Free Cinema. Nueva ola checoslovaca. Nuevo Cine Alemán. Dogma 95. Nuevo Cine Rumano.

El contraplano de los países centro-occidentales, aquel lado totalmente marginado que lucha constantemente por ser parte de un sistema que puede hacerlo desaparecer. Los Dardenne no pertenecen a ningún grupo cinematográfico, ni ninguna vanguardia, ellos son los directores más exitosos de Bélgica, ya que sus películas apuntan a todo un planeta, Rosetta sólo quiere un empleo para tener un equilibrio económico, como Gregorio. Deleuze-Guattari en su texto "Por una literatura menor" presentan tres características de las cuales dos servirán para relacionar la obra de los directores belgas, con la de Franz Kafka. Como primera característica de esta literatura menor, se habla de una "desterritorialización de la lengua", esta es la que se va a dejar a un costado, ya que explica que una literatura menor se ve obligada a utilizar una lengua que no es la propia del país, tomando la lengua dominante, como por ejemplo Kafka escribiendo en alemán, siendo checo. Pero de esta nos separamos ya que en los films de los Dardenne se mantiene el francés que se habla en gran parte de Bélgica. Hubiera sido diferente el caso si sus actores hablaran en inglés, como pasa en los últimos films de Lars Von Trier; este escogió empezar a trabajar con la lengua inglesa pero ese corazón danés siempre se mantuvo más cerca de Dreyer y eso hizo que las mujeres de sus películas no lloren lágrimas yankees, sino europeas. Por eso prefiero decir que esos primeros planos de Rosetta, me acercan más sentimentalmente a una Nicole Kidman en "Dogville", ya que cerca también está el rostro de Juana de Arco, ese rostro inolvidable. Esa afección deleuziana. Y no viene de más agregar otro dato, ya que lo que puede acercar a Von Trier con Kafka, geográficamente hablando, es con películas pertenecientes a esa trilogía norteamericana: dos se hicieron, una se espera. Von Trier sin haber conocido las tierras estadounidense, se encerró en un estudio y representó su visión de un Estados Unidos que imaginaba. Al igual que Kafka escribiendo su novela "América" sin conocer el país. Pero nadie puede discutir que tanto Lars Von Trier, como Franz Kafka, a su manera, pisaron Estados Unidos. Y aclaré geográficamente hablando puesto que es un flechazo directo el absurdo burocrático del que trata su única comedia "El jefe de todo esto". Informes. Informes. Informes. Es el absurdo laboral de una situación como la de Marion Cotillard, buscando firmas para que no la despidan y en medio de una crisis existencial, las pastillas. La búsqueda en el absurdo. Con finales diferentes, por ejemplo, la muerte "como un perro" de Joseph K. El absurdo de las novelas de Kafka siempre lleva a la muerte porque es un absurdo inacabado. Los hermanos Dardenne siempre tienen finales extrañamente felices, finales hermosos. Pero es el camino en donde se encuentran. Esto se planteará más adelante en el apartado del absurdo.

"Nuestra cantora se llama Josefina. Quien no la ha oído, no conoce el poder del canto. No hay nadie a quien su canto no arrebate, prueba de su valor, ya que en general nuestra raza no aprecia la música. La quietud es nuestra música preferida; nuestra vida es dura, y aunque intentáramos olvidar las preocupaciones cotidianas no podríamos nunca elevarnos a cosas tan alejadas de nuestra vida habitual como la música. Pero no nos quejamos demasiado; ni siquiera nos quejamos: consideramos que nuestra máxima virtud es cierta astucia práctica, que en verdad nos es sumamente indispensable, y con esa sonriente astucia solemos consolarnos de todo, aun cuando alguna vez sintiéramos, lo que no ocurre nunca- la nostalgia de la felicidad que tal vez la música produce. Sólo Josefina es una excepción; le gusta la música, y además sabe comunicarla; es la única; con su desaparición desaparecerá también la música- quién sabe hasta cuándo- de nuestras vidas." (Josefina, la cantante, o el pueblo de los ratones)

 

 La segunda característica de esta literatura menor refiere a la pérdida de lo individual en lo político, y trata de explicar cómo las voces de un sector minoritario se vuelven enseguida políticas, por el hecho concreto de pertenecer a una minoría con pocas voces. En el caso de los Dardenne, en Bélgica no hay muchos directores consagrados internacionalmente al nivel de los hermanos ganadores de la palma de oro y obteniendo este premio, la crítica mundial apunta sus ojos; la filmografía de los Dardenne presenta una denuncia social, una denuncia que puede suceder en Bélgica, tanto como en cualquier otra parte del planeta, por eso no se busca la referencialidad a través de íconos, sino que sus escenarios, son las calles. Dicho de otra manera: al pertenecer a un país, donde no existen muchos directores de cine reconocidos, ya que gracias a los Dardenne, los festivales le abrieron sus puertas a otros directores belgas. Por eso, consolidados internacionalmente, en una posición fuerte del cine contemporáneo, los hermanos decidieron mantener su cine como una filmografía entera de óperas prima, por bromear de alguna manera: su estilo se lo puede ver desde su comienzo hasta lo más reciente; las películas de los Dardenne adoptan una voz política, colectiva (Rosetta logró una nueva ley en Bélgica). Y eso mismo pasa en la literatura de Kafka donde ese problema individual se vuelve político, dentro de las muchas lecturas de la obra kafkiana. Esto nos lleva a la tercer característica: La enunciación colectiva.

"En cierto sentido Kafka es portador de un mensaje de pueblo, de raza, de némesis […] sus personajes, temas y vicisitudes o tribulaciones que integran regularmente el argumento y la tesis, encajan perfectamente en el concepto de mito. El hecho de que esos personajes por lo regular no tengan nombre ni lo necesiten, que no se nos diga ni hay por qué saber cómo son, de dónde proceden ni dónde están, colocándolos como piezas móviles e intercambiables de un gran azar que configura una fatalidad, demuestra su sentido de desterritorialización. Cada uno es yo y tú." (Deleuze-Guattari.- “Por una literatura menor”)

Los personajes de la novela kafkiana tienen esa letra en común: K. En "El Proceso": Joseph K. En "El Castillo", el agrimensor es K. Y en "América", Karl Rossman. Esta letra va a representar una colectividad según Deleuze (sin hacer referencia a temas políticos argentinos), lo político se adueña de lo estético en el lenguaje kafkiano. Kafka se caracteriza por usar un lenguaje que todos pueden leer, fíjense que en los colegios se leé "La metamorfosis", pero Kafka nunca apuntó al "¿qué?", sino al "¿cómo?". Todo aquel que ha leído la historia de Gregorio Samsa a edad temprana debe volver a leerlo. Escuché muchas veces hablar de ese relato como perteneciente al género "fantástico", las maestras enseñan eso en la escuela, habiendo sido el mismo Kafka el que aclaraba que no tenían que leerse como parábolas, sino como realismo. Es ese topo gigante. Es ese mono que se humanizó para salir de la jaula. Con esto quiero decir que Kafka encontró una forma de escribir propia, y eso la sentenció a la colectividad y un relato de Kafka, habla por una minoría que se adueñó de su voz cantante y este sujeto concebido como método, alza la voz y esto lo hace siempre político. Estas dos últimas características son muy parecidas, acá se hace más referencia a ese sujeto desvanecido, por más que presente, y esta presencia que parece desvanecerse es porque se reparte en un montón más. Una voz que literalmente es una niebla entrando a un pueblo, desde el campo, hacia dentro. Desde un escritorio, hacia el mundo.

Lo que sucede con la filmografía de los Dardenne es que ellos mismos también encontraron un lenguaje que los representara, tanto en las temáticas de sus films de las cuales en toda su filmografía se está siempre tratando de lo mismo; sino que también en el punto de vista técnico ya que su manera de narrar encontró una forma mezclando varias otras. Los Dardenne se hicieron directores, viendo cine.

Según Bazin el neorrealismo italiano no reproducía lo real, sino que apuntaba a él, una nueva realidad. Un real a descifrar ambiguo, de ahí la preferencia por el plano-secuencia. Rosetta puede ser un film neorrealista, más que Nouvelle Vague. Los hermanos Dardenne dijeron que, a pesar de amar a esos locos franceses, en sus films faltaba un componente trágico indispensable para la génesis de su filmografía. Rosetta camina en su habitación, se sienta en la cama, una situación corriente su dolor, se mira la panza y en ella parece estallar el mundo. Imagen-tiempo. Rosetta se lamenta en silencio. ¿Qué es ese dolor en su pansa?

Umberto D. Neorrealismo Italiano. Una situación común y corriente, con una serie de esquemas sensorio-motores simples, hacen del personaje desprovisto de reacción y respuesta, y ahí están, frente a un mundo donde ya no saben cómo actuar. Ellos son ahora los ojos. La joven en la cocina se sienta y mira en su vientre toda la miseria de la Italia de pos-guerra.-El tiempo de acción terminó, he envejecido, el tiempo de la reflexión comienza- dice "El soldadito": La fotografía es la verdad y el cine es la verdad veinticuatro veces por segundo.

El plano-secuencia lo rompe Rosetta, insisto en esto puesto que la ligereza de la cámara, no alcanza la ligereza de la pequeña. Ella corre en la fábrica, como corre en el camping, o en su casa. Ella corre en esas calles ocultadas de toda iconografía nacional, a los Dardenne no les interesan los íconos. No les interesa la Torre Eiffel. No les interesa el Empire State. No les interesa porque Rosetta puede ser una joven de cualquier lugar. Después del Neorrealismo Italiano, quienes salieron con sus cámaras en el hombro a filmar las calles desbastadas por la guerra, los ojos de los espectadores reconocen esas calles, todos alguna vez vieron fotos del desastre que dejó la Segunda Guerra Mundial en Europa. A la mierda los estudios, la realidad nos está esperando afuera. La Nouvelle Vague aprendieron de los italianos, que las calles de París en los sesentas, era mejor que cualquier escenario que podían crear adentro de un estudio… y mucho más barato… Los hermanos Dardenne ampliaron esa crítica social a todos los lugares marginales, donde una pequeña adolescente tiene que salir a trabajar y la suerte no está de su lado, y los íconos no se encuentran, ella está perdida en un mundo donde miles de Rosettas lloran por no encontrar un empleo. Se desesperan por mejorar su presente. Por eso gritan. Gritan porque el mundo es injusto y una cámara ligera no puede seguir sus pasos. Ella es más rápida porque su tiempo ahora le pertenece y tiene que hacerse cargo de tanto…

El plano-secuencia y la cámara en mano son dos factores elementales en la estética de los hermanos belgas, son de ese grupo de directores que entrarían en la categoría baziniana que prefieren la realidad  a expensa de los decorados artificiales. El expresionismo alemán devastó en las calles de Nueva York pero a Bélgica nunca llegó. Nueva York, una metrópolis corrompida, pero al fin americana. La imbecilidad de las banderas. Los Dardenne quitaron el ojo de directores europeos como Fritz Lang pero se centraron en personas como Rossellini y Truffaut. El espacio real sin fragmentar, con un peso de denuncia y otro de revolución, los malditos hermanos no se quieren callar y no hay una mejor manera de mostrar que acudiendo a la pureza del cine. El montaje está prohibido cuando Rosetta corre desesperada a su madre, ella no se quiere curar, está enferma de mundo. Y una persecución de hija a madre, termina con la hija en el agua, la cámara todo lo capta con sus ligeros movimientos, todo pasa muy rápido, pero hay que recordar que Mouchette decidió terminar con su vida en el agua. Ahora los niños caen pero no se mueren. La madre corre, se escapa, mientras Rosetta grita fuertemente: -¡Mamá! ¡Mamá, hay barro!-.

"Cuando lo esencial de una narración se da por la presencia de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido". André Bazin.

Una cámara en la mano para ilustrar la realidad, una realidad helada por la desigualdad social en un mundo de mierda. Lejos de los artificios, los Dardenne quieren pureza, ese tinte documental, bañado en protesta, privilegia la actuación sobre todo capricho industrial. Si el travelling es delicadeza, la cámara en mano es destrucción.

Sus contemporáneos daneses estaban gritando lo mismo, ¡el regreso del cine a un arte más puro!. Los directores del Dogma 95 no fueron idiotas, celebraron crear una especie de vanguardia cuando todos las creían muertas. Un aliento a la historia del cine.

Un cine del cuerpo. La cámara no se despega de Rosetta, ella vagabundea a orillas del agua, se pone sus botas, cuida sus zapatos, todo acto ya es maquinal en una profunda cotidianeidad. Agarra una botella y con eso intenta pescar, a veces tiene suerte, pero no todos los días pueden ser así. La ausencia de planos generales nos hace sentir aún más cerca a la pequeña heroína en un seguimiento constante, entonces sus llantos, son nuestros llantos, su desesperación nuestra tensión, su corte nuestro suspiro.

La potencialidad de los cuerpos, cuando parece no haber ni un poquito de lugar para un nivel mental, jamás un recuerdo Rosetta, la velocidad de su cuerpo no permite prolongación del tiempo. Rosetta sufre en un eterno presente. Su mamá no quiere dejar la bebida. Bélgica, un país de difícil andar para los niños que no pueden asesinar a sus mamás, ¿cómo crecer de esta manera? A puñaladas. Puñaladas del tiempo que quiere a toda costa su lugar, pero a Rosetta, ya la vimos en Mónica, mirándonos a los ojos. Todo es presente en Rosetta. Es aquí y ahora. Todo el pasado grita en el cuerpo de Rosetta. Y vale la aclaración que los films de los Dardenne, lejos se encuentran de la improvisación en su dirección actoral. Hay un trabajo de largos meses en la preparación de cada personaje. Las películas de los hermanos Dardenne empiezan a trabajarse meses antes del rodaje, en sus respectivas locaciones, detallando los movimientos de la cámara en relación a los del cuerpo del actor. E incluso antes de tirar toma, en el momento del rodaje, practican con los personajes una hora antes, para después llamar al equipo técnico y empezar la filmación. El dinero gira de una forma diferente en la producción de sus films. No son películas de bajo presupuesto, como podría recordarse los films del New American Cinema, que los métodos de actuación en las películas de John Cassavetes, u otro ejemplo, el cine de Robert Frank, "Pull my Daisy", "Chappaqua", en esta segunda, donde no fue el director, pero su marca la deja frente al espejo, reflejando su reflejo, filmando. Estas películas se caracterizaron por utilizar la improvisación como factor fundamental en su trabajo, ya que el azar al tomar un papel primordial, podía darle tal peso a la fuerza de la experiencia y esta era una de las marcas de este tiempo. La pintura de Jackson Pollock. La música de Ornette Coleman. La literatura de Jack Kerouac. Todo apuntaba a lo mismo, a cierto "dejarse llevar". Porque en la prosa de Kerouac se puede reconocer ese momento en el que Kerouac escribe y escribe, buscando un ritmo, encontrando un ritmo, escribiendo como Coleman puede hacer sonar su saxofón, buscando notas, encontrando notas en ese preciso momento en el que todo va a conseguir que nos dé la sensación de que esto nunca más va a poder volver a ser así. Ni siquiera Pollock, con su técnica, podría volver a repetir uno de sus cuadros. Nadie con la técnica de Pollock, podría hacer el mismo cuadro. Porque un cuadro de Pollock, es un cuadro del tiempo. Hago esta aclaración por la confusión que a veces se puede brindar al ver los films de los Dardenne, ya que las actuaciones apuntan a tal hiperrealismo, pero es trabajado, son meses de trabajo, por eso creo que vale la pena no confundir, y no estoy diciendo que uno sea mejor que otro, sino diferentes. Rosetta se tuvo que caer mil veces para llegar a ese rostro.

Como dije anteriormente, la filmografía de los Dardenne siempre roza la temática de los problemas sociales, ahondando en el problema laboral de una sector marginal donde hay poco trabajo. Partiendo desde su ópera prima (teniendo como antecedente decenas de documentales) "La promesa", estos directores decidieron enfatizar en esta temática, en esta película, un joven maneja con su padre a un grupo de inmigrantes que viven en una casa donde ellos les cobran el alquiler y estos trabajan en una de sus construcciones de manera ilegal. El protagonista, el mismo Jérémie Rénier (protagonista después de "El niño"), actor fetiche de los hermanos, en sus comienzos en el cine, hace el papel de un joven que a pesar de su edad debe trabajar. Esto lo podemos relacionar con esa idea que permanece en Rosetta, donde los jóvenes deben trabajar para mantener el equilibrio familiar ya que el trabajo de los padres no alcanza en tiempos donde la economía se pone difícil en ciertos sectores sociales. En medio del trabajo unos de los inmigrantes se muere en un accidente, y de ahí en adelante, la promesa que debe cumplir el protagonista, es la del cuidado de la familia del fallecido, a pesar de la oposición de su padre. El problema del trabajo siempre está presente en los Dardenne, hasta incluso el pequeño en "El niño de la bicicleta" tiene esa idea en la cabeza de tener que ganar dinero para ayudar a un padre que no quiere saber nada con volver a tener su cuidado.  En sus otras películas siempre lo mismo, es como si los Dardenne siempre estuvieran filmando la misma película.

A partir de esto me gustaría enfatizar en el rol de la mujer en la obra de Kafka, a través de dos personajes femeninos, aunque no protagonistas, pero nadie puede negar su importancia fundamental en la obra. En "La Metamorfosis" es la hermana de Gregorio, la que a través de la incapacidad del protagonista, toma el poder en la casa y es quién empieza a decidir cómo se hacen las cosas en la casa. Greta Samsa representaría de alguna manera a la mujer del siglo XX en adelante, ya que es esa mujer fuerte (se puede ver el cambio del rol de la mujer a través de las publicidades, es conocida la frase "We can do it" mientras una mujer hace músculos), que debe trabajar para llevar su vida adelante, en oposición a su madre, la señora Samsa, una mujer sumisa, siempre sombra de su marido.  Rosetta se acerca más a Greta que a la madre de Gregorio. Rosetta al igual que Greta no le queda otro remedio que tener que juntar fuerzas para no hundirse en la miseria. Kafka plantea a esta nueva mujer enfrentándose al lugar establecido por la sociedad en el rol femenino. Amalia, personaje perteneciente a "El Castillo" es la que decide el futuro de la familia a través de su silencio, la familia cae a un agujero social, pero ella es fuerte y elige no corromperse a pesar de rozar ese infierno banal:

“Pero Amalia no solamente sobrellevó la pena, sino que tuvo también el tino necesario para ver a través de ella. Nosotros veíamos solamente las consecuencias. Ella el fondo. Nosotros teníamos esperanza en alguna pequeña solución. Ella sabía que todo estaba decidido. Nosotros cuchicheábamos; ella callaba. Ella enfrentó la verdad y vivió y y soportó esta vida tanto entonces como ahora. ¡Cuanto mejor nos iba a nosotros en toda nuestra miseria que a ella!
(
El Castillo - Franz Kafka , Losada, 2008. Pág 263)



El absurdo


Albert Camus en su ensayo "El mito de Sísifo" plantea el absurdo existencial del hombre a través del relato de Sísifo, el condenado por los dioses a cargar una piedra enorme por una montaña por el resto de sus días. Esta lógica del absurdo consiste en la mera banalidad del esfuerzo humano, ya que toda fuerza va a acabar en la inutilidad.

Camus narra el mito de esta manera:
 fue a parar a los infiernos, y allí (…) consiguió permiso de Hades para regresar a la tierra y castigar a su mujer. (…) Pero cuando volvió a ver el rostro de este mundo, a disfrutar del agua y del sol, de las piedras cálidas y el mar, no quiso regresar a la sombras infernales. Nada consiguieron llamadas, cóleras y advertencias. Fue preciso un decreto de los dioses. Hermes vino a agarrar al audaz por el pesSísifocuezo y, arrebatándole de sus goces, lo devolvió a la fuerza a los infiernos, donde su roca estaba ya preparada (…) Los dioses condenaron a Sísifo a empujar eternamente una roca hasta lo alto de una montaña, desde donde la piedra volvía a caer por su propio peso. Pensaron, con cierta razón, que no hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza.

Sísifo, el héroe absurdo, sirve como metáfora para describir este absurdo que va a plantearse en la literatura kafkiana en el apartado final del ensayo. Camus reinterpreta la obra de Kafka como esperanza, en una horrible cotidianeidad sumergida en lo absurdo. Esta forma de aceptación y sencillez frente a lo extraño hace que lo absurdo se cancele en cierta manera y da un pequeño alivio dentro del sinsentido de la vida.

La idea es interpretar Rosetta con esta mirada de lo absurdo y creo que lo esencial es empezar por el final, ya que cuando Rosetta cae al piso, su compañero, enfadado por la traición de ella, la sigue a todos lados a pesar de que Rosetta le tira piedras y esta se cae al suelo. Cae vencida; pero su compañero la levanta, pero siempre que veo la película me da la misma impresión el final, esa ayuda final del compañero, levantando a Rosetta del suelo, me da la sensación no de un final feliz, como que las cosas iban a cambiar, sino por el contrario, esa ayuda a levantarse para seguir luchando. El compañero la levanta porque mañana la lucha continúa. Esa monotonía en la vida de Rosetta va a seguir siendo de la misma manera, ella va a seguir peleando en su camping, ella va a seguir pescando poniéndose como siempre sus botas y esa idea que nos presenta el film de esa búsqueda constante por el equilibrio en el mundo contemporáneo. Los Dardenne no parecen mostrar una solución para su historia, sino sólo un fragmento de esta. Con actos repetitivos parece que el tiempo de Rosetta siempre va a ser así: caer y levantarse. Esto es lo que veo al igual que Sísifo, por eso sirve como metáfora y así también los personajes kafkianos como: Gregorio Samsa, Joseph K. o el agrimensor K. Esa lucha constante para no llegar a nada ya que el castillo es inalcanzable, al igual que el mundo burocrático; Rosetta no parece tener un lugar en este mundo absurdo. Rosetta se suma a ese mundo vagabundo entre las imágenes y el tiempo, cuando hay una ruptura entre la acción y su respuesta, no queda otra salida que echarse a andar. donde ese  pensamiento deleuziano de la crisis de la imagen-acción, el inicio del tiempo de la reflexión, de los videntes, de los que a un costado aún todo les pertenece, de los que ya no saben cómo hay que actuar. Por eso Rosetta va a su cocina, pone un huevo en el agua y espera. Espera su comida. Espera un empleo. Espera poder hacerse cargo de su hogar (su mamá llora). Ya no existe una acción desencadenante, los nexos sensorio-motores están debilitados por la realidad, no hay una acción que exige respuesta. Sólo un huevo en agua. Rosetta lo rompe con su cabeza y lo come acostada en su cama. Rosetta espera que se haga la hora de volver a ser grande e ir en busca del gas.

“Tú nombre es Rosetta. Mi nombre es Rosetta.
Encontraste trabajo. Encontré trabajo.
Tienes un amigo. Tengo un amigo.
Tienes una vida normal. Tengo una vida normal”.

 

Rosetta es tiempo. Sólo sombras la separan de Mouchette y ese triste blanco y negro bressoniano. Esos cortes a las manos en las películas de Bresson, pertenecen a un mismo plano en Rosetta. Los Dardenne sólo siguieron dibujando el brazo.

Nada es tan diegético como esa pobre cena con pinceladas románticas. Rosetta no deja que el cariño se le acerque demasiado. Ella parece no querer amar, sólo tener una vida normal. Por eso no habla demasiado, sólo mira su comida y se alimenta, mientras su amigo la observa pidiendo una voz, un canto angelical que fluya de la boca de Rosetta. Él, un baterista principiante, pone una grabación de los ensayos con su banda y la invita a ella a levantarse. Él desea bailar con ella. Rosetta niega la invitación diciendo no saber bailar, pero su amigo insiste y la levanta y de a poco empieza a soltarse una débil confianza en el rostro de Rosetta, su sonrisa quiere bailar, pero su cuerpo no puede, toda la miseria del mundo se concentra en su vientre. Lejos de los musicales o de ese amor extra-diegético, su amigo se mueve, lo diegético no es perfecto, había olvidado un solo de batería en el que él se confundía. Se lamenta. Luego empieza a bailar nuevamente. Del lado opuesto, las grandes estrellas brillaban mientras bailaban de una música del mundo que hacía bella una sonrisa. Los Dardenne nos afirman que la vida es dura y la belleza efímera. Por eso falla el acompañamiento musical en el plano-secuencia de “El niño de la bicicleta” comparando con el resto de su filmografía. No me parece que esa sonata sume algo a ese niño, el momento ya de por sí es bello conociendo los films anteriores de los Dardenne.

Ellos son invisibles. Neorrealismo italiano más que Nouvelle Vague. Banda Aparte. Jean-Luc Godard. Momento de baile, Godard rompe la transparencia de la diegesis con una voz en off que nos dice lo que va sintiendo cada uno de los personajes en escena. Tal distanciamiento brechtiano es imposible en Rosetta, ella no le deja lugar a los Dardenne, porque el tiempo es sólo de ella. Godard es diferente, él es un rupturista extremo, incluso si se lo compara con su amigo, Truffaut no logra distanciarse tanto del espectador en el baile de “Jules y Jim” como lo hace Godard. Pero Godard es diferente, él es un rupturista extremo. Él nos dice todo el tiempo que lo que estamos viendo es una película. Él puede frenar la película para decir lo que se le plazca al espectador. Como también pasa en “Pierrot el loco” cuando ella le pregunta a quién le está hablando al darse vuelta, él le contesta: a los espectadores. Pero volviendo a los hermanos, ellos son invisibles. Son invisibles como lo eran los neorrealistas. El narrador permanece oculto en el transcurso de la narración, Rosetta se quiere identificar con todas las Rosettas del planeta que lloran por no encontrar su lugar.

Con todo esto es válido aclarar que este germen kafkiano del que se habla a lo largo del ensayo, no se trata de adaptaciones cinematográficas de la obra de Kafka, sino una pincelada, este encuentro de una obra en otra obra. En el cine se adaptó muchas veces los relatos kafkianos de diferentes maneras, entre las más importantes se encuentran: "El Proceso" de Orson Welles y "El Castillo" de Michael Haneke. Estas obras presentan, a su manera, la visión del director de ambas novelas. Es conocida la idea de que Welles quería adaptar directamente "El Castillo" pero a fuerza de sus productores, fue llevada a escoger la otra novela del escritor checo. Un Welles sin dinero, en Francia, donde estaciones de trenes abandonadas le sirvieron perfectamente para ambientar su lúgubre mundo kafkiano. Con Anthony Perkins, como Joseph K., una de los mejores trabajos en la carrera, a la par de Psicosis, Welles cambia algunas cosas del relato, como su final, pero siempre manteniéndose en la adaptación del texto. En cambio el germen kafkiano, planteado por el ensayo, hace referencia a films donde se puede ver la idea, sin acercarse a la fidelidad de un texto, cómo encontrar a Kafka en la vida ordinaria, como por ejemplo: “La muerte del señor Lazarescu” (2005) del director rumano Cristi Puiu o también este absurdo en el cine europeo contemporáneo se puede ver en los últimos trabajos del director sueco Roy Andersson en tres films como: Canciones del segundo piso (2000), La comedia de la vida (2007) o su último trabajo presentado en el BAFICI Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (2014). En estas tres películas el director se encarga de llevar el absurdo existencial del hombre al extremo, a través de comedias negras que tiene tintes surrealistas. Como también se puede hablar del trabajo del austríaco Ulrich Seidl, en su trilogía "Paraíso", planteando el absurdo en temas como el amor o la fe, temas siempre recurrentes en la obra kafkiana.

 Hay cosas de las cuales uno no puede hacer mirada a un costado, el germen kafkiano enfermó gran parte del cine europeo contemporáneo...

Juan Pablo Barbero

juampabarbero@caligari.com.ar

Bibliografía consultada

América - Franz Kafka, Losada, 2005
El Castillo - Franz Kafka , Losada, 2008
El mito de Sísifo - Albert Camus, Losada, 2004
El Proceso - Franz Kafka, Losada, 2006
En el camino - Jack Kerouac, Anagrama, 2008

Imagen-Movimiento: estudios sobre cine I, Paidós, 2011 - Gilles Deleuze,
Kafka, por una literatura menor. - Gilles Deleuze, Félix Guattari. México, Era, 1978
¿Qué es el cine? - André Bazin, Ediciones RIALP, 2012
¿Qué es la Crítica? - BARTHES, R.Ensayos críticos, Barcelona: 1967.
Relatos completos, Franz Kafka, Losada, 2013
Van Gogh, el suicidado por la sociedad – Artaud. Octaedro editores, 2003

Filmografía:

Canciones del segundo piso (2000) - Roy Andersson
Chappaqua (1966) -Conrad Rooks
Dogville (2003) - Lars von Trier
Dos días, una noche (2014) - Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
El castillo (1997) - Michael Haneke
El jefe de todo esto (2006) - Lars von Trier
El hijo (2002) - Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
El niño (2005) - Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
El niño de la bicicleta (2011) - Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
El proceso (1962) - Orson Welles
El silencio de Lorna (2008) - Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
El soldadito (1963) - Jean-Luc Godard
Jules y Jim (1961) - François Truffaut
La comedia de la vida (2007) - Roy Andersson
La muerte del Sr. Lazarescu (2005) - Cristi Puiu

La pasión de Juana de Arco (1928) - Carl Th. Dreyer

La promesa (1996) - Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

Manderlay (2005) - Lars von Trier

Mouchette (1967) - Robert Bresson

Paraíso: Fe (2012) - Ulrich Seidl

Paraíso: Amor (2012) - Ulrich Seidl

Paraíso: Esperanza (2013) - Ulrich Seidl

Pierrot, el loco (1965) - Jean-Luc Godard

Pull My Daisy (1958) - Robert Frank

Rosetta (1999) - Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (2014) - Roy Andersson