Sobre el hermetismo. Vigilia (2017) de Julieta Ledesma

Nicolás Taramasco  16 - Febrero - 2017 Textos

 


Vigilia, la ópera prima de Julieta Ledesma, narra la historia de Santiago, un joven que vuelve al hogar luego de una larga ausencia. Al llegar, es constantemente rechazado por su padre, Ernesto, y por su madre, Carmen. Ésta última no lo reconoce. La única que parece reconocerlo y aceptarlo es la chica que cuida de la madre de Santiago (la madre tiene algún tipo de senilidad). El rancho está siendo asediado por la sequía, y el perro de la familia, Aaron (quién es el primero en reconocer y aceptar a Santiago) está cada vez más violento y mata a una cabra, Esto lleva a Ernesto a sacrificar al pobre animal, que parece no querer quedarse en su tumba, porque los ataques de Aaron continúan aún después de enterrarlo.
La película cuenta con un gran despliegue técnico, y la directora construye los planos con una envidiable maestría plástica. Cada encuadre, cada proporción, cada color, parece estar exhaustivamente pensado. Su destreza visual es el mayor atractivo de la película. El relato, por otra parte, sorprende por su hermetismo. Sin dudas, Julieta Ledesma eligió filmar un relato cerrado, que requiere de una fuerte compenetración y trabajo intelectual del público, para que le sea posible asir la llave que le permita entrar a la narración. Todo el tiempo Ledesma juega con la estructura onírica. La sucesión de eventos de forma aparentemente inconexa, pero que en su sumatoria va sumando significado y resignificado. En este sentido, la obra por momentos recuerda a David Lynch, tanto por la construcción del relato, como por el uso de elementos que remiten al melodrama y la cultura popular. También se hace imposible no recordar a Leonardo Favio, especialmente en Nazareno Cruz y el lobo, ya que el universo simbólico de Vigilia también recurre a la Trinidad cristiana (tamizada por el sincretismo criollo) y la licantropía, o mito del lobisón.


Quizás el problema de Vigilia sea un hermetismo excesivo. Aún dentro de las reglas de lo onírico, el cine puede transmitir emociones fuertes, universales, impactar en el público como un cross a la mandíbula. Andrej Zulawski, por ejemplo, en su propia ópera prima La tercera parte de la noche, da cátedra de cómo llevar adelante una narración no lineal (construido sobre lenguaje cinematográfico puro), cerrada, pero que sin duda impactará a cualquier espectador, por más clasicista que sea. Los personajes del polaco, aún sin saber en qué trama están metidos, tienen emociones tan fuertes que trascienden la pantalla y se clavan en el alma del espectador. Lo mismo ocurre con David Lynch y sus personajes desaforadamente pasionales. Ni hablar de Favio y sus héroes melodramáticos, que más bien podrían ser fuerzas de la naturaleza. Los personajes de Julieta Ledesma dejan entrar muy poco al espectador. La furia y el resentimiento de Ernesto, la locura exacerbada (y exagerada) de Carmen, el silencio de Santiago, suenan impostados, funcionan más como una coraza que impide ver sus verdaderas emociones, que como "fuerzas de la naturaleza". Vigilia juega con el melodrama, pero no lo hace a fondo. Se queda en un lugar intelectual, frío, calculado. Pasan muchas cosas por Vigilia: la guerra, los conflictos familiares, el misterio de la Sagrada Trinidad, fantasmas y lobisones. Pero todo pasa de largo, visto desde lejos. El hermetismo de Vigilia no es como la poesía de vanguardistas como César Vallejos u Oliverio Girondo, herméticos en su simbología, pero arrebatadoramente perceptuales. Es un hermetismo intelectual. Hay dos o tres momentos en que la película es así. El plano fijo en el que Aaron mata a una cabra, es uno de ellos, un plano violento y excesivo entre tanta sobriedad formal. Otro, es aquel en el que Santiago intenta dialogar con su padre, mientras este, con cara de pocos amigos, pela un chancho que acaba de degollar. Pero sin duda el mejor momento de la película, el más auténticamente cinematográfico es la escena en la cual Santiago y Carmen juegan. Santiago vestido de soldado corriendo bajo un bombardeo y hablándole a la cámara, que es la mirada subjetiva de Carmen. Y montado en paralelo, uno de los peones viendo desde lejos a Carmen, cuerpo tierra, jugando a la guerra con Santiago. Más bien Santiago juega, y Carmen la vive, en su imaginación. En esa escena Carmen es madre y niña a la vez. Allí se da la única unión verdadera entre ambos personajes, que hace partícipe al espectador de su mundo interior. Esa escena de juego, de imaginación, es más verdadera, más onírica, que el resto de la película.

Nicolás Taramasco

nicolastaramasco@caligari.com.ar

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