“Encuentro con el diablo”. La vénus a la fourrure (2013) de Roman Polanski

Carla Leonardi 8 - Enero - 2016 Textos

 

Intertextualidades:

“La Venus à la fourrure” (2013), en argentina estrenada en el año 2015 bajo el título “La piel de Venus”;  es la última película del director Roman Polanski. Se trata de un film en el cual resulta interesante detenerse debido a las múltiples capas de lectura que se juegan allí al modo de un palimpsesto.

La película está basada en la obra de teatro homónima de David Ives, la cual a su vez es una versión de la novela “La venus de las pieles” del austríaco Sacher-Masoch, de la cual surge la denominación de aquella variedad de la perversión conocida como masoquismo.

En la obra de teatro de Ives, se trata del ensayo que realizan dos actores de una obra basada en la novela de Masoch. Tenemos entonces: dos actores en situación de ensayo que funciona como contexto y los fragmentos ensayados en sí.

Pero aquí, lejos de tratarse de una película de corte documental o realista, donde Polanski filmara a los dos protagonistas actuando en la obra de teatro; asistimos claramente a una ficción debido a la manipulación que ejerce el director a través del montaje, los movimientos de la cámara o el uso de la música. De este modo si la obra de teatro tiene la estructura de la escena dentro de la escena, como en la obra “La ratonera” que monta Hamlet dirigida a su tío Claudio;  en la película nos encontramos con la complejidad de la escena dentro de la escena dentro de la escena, debido a la impronta que le suma  el propio Polanski.

La historia  es simple en apariencia, y uno diría que se trata de un director de teatro (Thomas Novachek) que realiza el casting a una actriz ( Vanda Jourdain) para su obra inspirada en la novela de Sacher-Masoch. Pero entre ellos se dará un juego de roles entre amo y esclavo, tanto dentro del ensayo del texto teatral; como fuera de él. En el fondo, se trata de una película compleja e inteligente, donde las posiciones del sadismo y del masoquismo serán tomadas como excusa para deconsistir el imaginario convencional de las posiciones femenina y masculina, así como la supuesta la complementariedad entre ambos, y nos llevará a interrogarnos qué es ser un hombre y qué es ser una mujer.

Un juego de roles en clave de tragicomedia:

Al comienzo la cámara deambula por la calle como si se tratara de un espíritu o deidad, en medio de una tormenta con truenos y relámpagos, mientras vemos aparecer los nombres de los protagonistas y el título, y nos conduce hacia un teatro antiguo al que ingresamos. Todo cobra un aspecto fantasmagórico y tétrico, como si se tratara de una película de terror; que contrasta con la música, de aspecto lúdico y juguetón, como si se tratara de una comedia. Y es que es entre estos dos registros de lo trágico y lo cómico, donde se desarrollará en tono del film.

De entrada lo vemos a Thomas de espaldas (Mathieu Amalric en una excelente interpretación), hablando por teléfono con su novia, sobre el fracaso del casting de actrices para interpretar el papel de Vanda. Que se sitúe de espaldas, lo ubica ya; de movida, en el lugar de la víctima. Y luego la vemos entrar a Vanda (Emmanuelle Seigner, memorablemente convincente y sensual), que se queja de llegar tarde y del mal día que ha tenido. Su vestimenta y su manera de actuar mascando chicle es grotesca, y su lenguaje es vulgar. Y es que ella encarnará en este duelo, el saber del vulgo, de la calle, (“es una obra porno sadomasoquista”, “es una obra sobre el maltrato infantil” dirá ella) en contraposición al saber culto del intelectual que detenta Thomas. (“es una bellísima obra de amor y uno de los grandes textos de la literatura universal”, dirá él)

Pese a que las audiciones han terminado, Vanda apelará a su llanto de víctima y a su sensualidad carnal; para imponerle a Thomas que le realice la prueba. Vanda lleva en su atuendo un collar de perro, índice del personaje sometido; pero pronto iremos viendo en una inversión de roles, que el sometido será él. Al comienzo Vanda mostrará ingenuidad y sumisión, pero rápidamente será ella quien maneje la situación: tiene el vestuario apropiado, conoce el libreto a la perfección, controla las luces del escenario, sugerirá incluir la escena inicial de la novela en la obra, y dirigirá a Thomas en calidad de actor.
La convención del lugar de la mujer como inferior, sumisa o pasiva; en tanto objeto de posesión del hombre, quedará cuestionada. Por otra parte veremos una posición masculina que no detenta los signos de la virilidad clásica, sino que se muestra ambigua  (esto se evidencia en el momento en que Amalric imita una voz de mujer mientras habla por teléfono) y sumisa, en tanto responde a las constantes demandas que le realiza su pareja.

La posición clásica de la mujer y el hombre, bajo el signo del patriarcado, se nombra vía la alusión  a los “restos” escénicos (un gran cactus que es un claro símbolo fálico) de la obra anterior, una comedia musical sobre “La diligencia”, que es un western, género por excelencia donde los hombres se enfrentan y muestran su virilidad por causa de una mujer.

Todo el tiempo durante la película, Vanda y Thomas irán entrando y saliendo de sus roles de ficción como Vanda Dunajev y Severin Kushemski e intercambiando los roles. La mímica de acciones que involucran objetos (ej.: tomar un café, firmar un contrato, cortar una rama de abedul) mantiene separados esos dos espacios. Pero sucederá que irá desdibujándose la línea que separa ficción de realidad. A partir del momento en que Severin se constituye como esclavo; Vanda lo llamará Thomas (y no Gregorio como en la ficción), Thomas le dará sus documentos y dinero reales (no hará la mímica); y Vanda le pondrá un collar de perro que no figura en la obra. Se trata de señales de que ya no estamos en la ficción y que a partir de ese momento, se juega entre ellos  una venganza personal.

 

El psicoanálisis y la construcción del fantasma fundamental:

El encuentro con el Deseo del Otro, supone para el sujeto un momento de indeterminación; ya que se trata del encuentro con aquello que aparece como enigmático en el más allá de los dichos, y que se expresa en la pregunta: “¿Qué quiere?”

El fantasma o fantasía inconsciente, es uno de los modos de respuesta frente al Deseo del Otro. El sujeto sale del punto de indeterminación, mediante una escena en la que se sostiene en una  identificación a un objeto imaginario. Esta fantasía inconsciente tiene el carácter de un axioma o postulado primordial. Se trata de una frase gramatical (por ej.: “un niño es pegado”) a la cual se fija una satisfacción de carácter masoquista, que cobra el valor de una significación de verdad y que será la matriz, que el sujeto pondrá en juego vía la repetición en diferentes situaciones que se le presenten.

En cierto momento de la película,  Vanda se apoya en el diván victoriano, y se da una escena que uno podría adjetivar como típicamente “analítica”. Vanda interroga a Severin respecto de esa tía suya que tenía pasión por las pieles y lo lleva a desplegar, con notoria incomodidad, su fantasma primordial. Así Thomas interpretando a Severin dice: “Todos somos fácilmente explicables pero permanecemos inextricables. La vida hace de nosotros lo que somos en un instante imprevisible.”  Y cuenta con vividez el momento en que siendo un niño cierto día, como castigo por la crueldad que tenía para con las criadas y su tía, fue sujetado por las criadas quienes lo echaron sobre la piel de zorro negra de su tía, mientras ésta lo azotaba golpeándole las nalgas con la fusta y las criadas se burlaban de él llamándolo “Niñita”. Cuando la tía se detuvo, lo obligó a darle las gracias y a besar sus pies. Ese momento implicó una marca en su vida, pues dice que desde entonces: “una piel no ha sido una simple piel para mí. En un instante ella hizo de mí lo que soy.”  Y además dice que la tía se convirtió en su Ideal de mujer y que desde ese día busca a alguien igual.

Encontramos en esta escena que relata Severin, los siguientes elementos: el gesto de la fusta que marca el cuerpo, es decir la marca del significante falo sobre el cuerpo,  una satisfacción en el dolor y el sometimiento que si fija allí,  la constitución del partenaire sobre el modelo de la tía, y la constitución del fetiche (la piel, como significante que señala y a la vez vela la ausencia de pene en la mujer) como condición para que se sostenga el deseo.

Se trata entonces del encuentro fortuito, en “un instante imprevisible”, de una irrupción de goce; que una vez fijado se volverá necesario y se constituirá en la base de todas las repeticiones subsiguientes.

Hay otra escena donde Vanda busca implicar subjetivamente a Thomas y lo lleva a pensar si hay algo de Severin en él, pero él no quiere saber nada de ese modo de goce inconsciente que ignora. Thomas recostado en el diván, y Vanda detrás con anteojos y blazer, evocan una clara escena analítica, donde se plasma la aburrida vida que lleva con su novia mirando el canal de arte y teniendo un poco de sexo; y el conflicto moral con una voz que resuena detrás, reclamándole otras satisfacciones.

Y con el correr de la película, veremos cómo Thomas, que cree conducir la relación con su pareja, descubrirá en él, como reverso; una satisfacción fantasmática de índole masoquista, que hasta ese momento ignoraba.

Sadismo y Masoquismo:

En apariencia, la posición del sádico sería activa y la del masoquista pasiva, y ambos encontrarían una complementariedad. Pero en la pelicula, se ve bien que la posición del masoquista situándose en posición de objeto denigrado, en tanto desecho caído del Otro, manifiesta una posición activa y apunta a producir la angustia en el partenaire. Vanda no encuentra un verdadero placer en dominar, como si encajaran el uno para el otro; sino que en realidad, se somete a la voz de mando de Severin. De hecho, Severin le dice a Vanda: “Sométame”, “Domíneme”, “Le doy completo poder sobre mí para siempre, sin condiciones previas, haga de mi lo que quiera.” y Vanda le dice: “Lo ve, ya ha comenzado a darme órdenes.”  Subversión entonces de los roles, donde el masoquista proponiéndose como aparente esclavo, dirige la escena, y el partenaire, aparentemente sádico, es en realidad, dominado.

Otra cuestión a desmitificar es la idea de que el sádico y el masoquista serían más libres en su goce, porque no estarían sujetos a ninguna ley, pero se trata de una fantasía de los neuróticos. Esta idea de un mayor goce y libertad en la perversión, la deconstruye el contrato que firman Severin y Vanda, que estipula que él será su esclavo durante el plazo de un año. Ambos quedan entonces sujetados y sometidos respondiendo a la ley del contrato.

Por otro lado, dice Severin: “Quiero ser algo suyo, desaparecer dentro de su esencia sublime. En el amor como en la política solo uno debe tener el poder. Uno debe ser el martillo, y el otro; el yunque”. Por estructura, en tanto somos seres de lenguaje, no hay goce sexual absoluto, ni complementariedad entre los goces masculino y femenino (que Lacan sitúa con el aforismo “No hay relación sexual”) El masoquista haciéndose objeto en tanto desecho apunta a reintegrarle al Otro, el goce perdido por estructura; busca hacer del Otro un absoluto, un dios sin agujero, sin falla y de este modo, pretende demostrar que si habría relación sexual.

Un hombre y una mujer:

Para pensar qué es un hombre y qué es una mujer, partiré del siguiente recorte de un diálogo entre Vanda y Severin.
 - V: “Soy una pagana. Amaré al hombre que me complazca y complaceré al hombre que me haga feliz. Pero sólo mientras me haga feliz, porque después me buscaré a otro.”
- S: “No hay nada más cruel para un hombre que la infidelidad de una mujer.”
- V: “Para la mujer hay algo peor: la fidelidad forzada. En nuestra sociedad la mujer sólo puede tener poder por intercesión de un hombre.  ¿Cuándo llegará a ser ella misma?”

Un hombre se define por “hacer de hombre”, es decir porque su modo de goce su ordena a partir de la marca del significante falo y hace uso del semblante falo en lo que concierne al cortejo de una mujer.

Del lado de la mujer, no hay una marca simbólica que la defina en tanto mujer, pues el goce femenino es imposible de escribir por estructura. Una tentativa de solución es definirse a partir del hombre en tanto objeto con valor fálico que le falta al hombre u objeto del campo del goce del propietario; y en este punto, estamos en la histeria.

¿Hay un modo de definir a la mujer, que no sea a partir del hombre? La mujer por definición es un indefinible por medio del significante. Pero existe la posibilidad de partir de ese imposible de escribir, de ese vacío, e inventarse cada quien su modo singular de ser mujer e inscribirse bajo la lógica del no-todo. Este punto del no-todo, implica que sin renegar de la relación al falo, una mujer hace  surgir aquello que está más allá del falo, representando para el hombre lo Otro, la alteridad radical, bajo la forma de encarnar para él un enigma.

La venganza será terrible:

Con relación a esta temática del lugar de la mujer, se juega hacia el final la interlocución con la tragedia  “Las bacantes” de Eurípides. En esta obra, Dionisos baja a la tierra y el rey de Tebas se niega a reconocerlo como dios. Entonces Dionisos para vengarse de su arrogancia, lo hace vestirse de mujer para poder ver a las bacantes (las mujeres que siguen el culto a Dionisos), y ellas poseídas por Dionisos, lo matan y cortan en pedazos Pero en este caso, no se trata de Dionisos, sino de la diosa Afrodita.  Entonces,  Vanda Jourdain es la bacante de la diosa Afrodita y Thomas es el rey de Tebas. Con el pretexto de no poder recitar cierto pasaje, Vanda pondrá a Thomas a interpretar a Vanda Dunejev, y al igual que en “Las bacantes”, lo vestirá de mujer y procederá a su venganza.

En ciertos pasajes dice Vanda Jourdain: “¿No dijo ud en una entrevista que el teatro era la mejor manera para encontrar chicas con las que acostarse? o ¿Sabe que cualquier otro director ya se me habría tirado encima?, o ¿Pensabas que ibas a engatusar a una pobre actriz estúpida y que ibas a servirte de ella para satisfacer tus morbosas inclinaciones?” En el fondo, se trata de una película que es producto de un Polanski culpable. El personaje Thomas que encarna Amalric, podemos pensarlo como alter ego del director; hipótesis que se refuerza por el parecido físico que cobra el actor con el director cuando era más joven; a la vez que Emmanuelle Seigner, es la esposa en la vida real de Polanski.  Se sabe que Polanski fue acusado en 1977 por mantener relaciones con una menor de edad, delito por el cual, violando la libertad condicional, emigró a Europa, sin poder volver a filmar en los Estados Unidos. De algún modo, se juega en la obra el castigo por mano propia que recibe un hombre de parte de una mujer por tener una actitud misógina hacia ella, lo cual se hace patente en el epígrafe final: “Y el todopoderoso le hirió y le puso en manos de una mujer.”

Hacia el final, queda un hombre atado a su miembro y ridiculizado, por una mujer.  Este final, por una parte, puede leerse como figuración de una posición masculina que no puede tomar a una mujer más que como objeto degradado, es decir, desde los límites de su propio goce fálico. Pero desde otro punto de vista, en tanto venganza y desprecio hacia el hombre, puede leerse como posición de cierto feminismo radical, que adopta una posición tan totalitaria como el machismo, y rechaza de plano sostener alguna relación al significante Falo, alejándose completamente de lo que implicaría una posición femenina.

Carla Leonardi

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La vénus a la fourrure