La reinvención de Alonso. Jauja (2014), de Lisandro Alonso

Santiago Aulicino 12 - Mayo - 2016 Textos

 

 

Dejando de lado la ruptura y su valor fundamental para el cine argentino, valor que volveremos a mencionar algunos párrafos más adelante, el cine de Lisandro Alonso suele producir dos miradas que se presentan enfrentadas pero que de todas formas y, aunque se irriten entre sí, a veces se prestan elementos e incluso pueden llegar a mezclarse. Dicho fenómeno no se presenta únicamente en el público, por mínimo que siempre sea, sino también en la crítica. Cabe aclarar que no se busca limitar a dos miradas puras el cine de Alonso, sino tan solo plantear dos tendencias.

La primera mirada ve en el cine de Alonso un cine vacío, un cine que se aleja de toda intención trascendental, de lograr un sentido, conquistar o presentarnos verdades. Un cine que se sustenta únicamente en su intención y en su placer contemplativo, encontrando su valor en la mirada, en lo exótico (aunque no sea la aproximación de la película, es inevitable que los espacios de Alonso sean exóticos o novedosos para el espectador medio) o, simplemente, la  carencia (o la pretensión) de un sentido último más que en sí mismo. Es el rechazo total a la demanda política.  Un cine que se aleja de toda intención de describir el mundo o interpretarlo, un vaciamiento político. Lo único que parecería estar amasando entre sus manos Alonso son el tiempo y el espacio, nunca cede ante el sentido. La trama se hace insignificante, personas que se pierden en el espacio. Un cine que a partir de la simpleza, de su parquedad y silencio, de su tiempo determinado por la acción, nos presenta algo al mismo tiempo sereno, simple, bello y atrapante.  Este primer espectador de Alonso asegura que no puede escapar de lo que está viendo, que la atracción con tan poco, algo tan diferente y anti-épico, lo conquista de una forma impensada, incluso acercándose con el mayor de los escepticismos.

Por otro lado, llega una segunda mirada. Ésta no puede ver todo lo anterior, ve en Alonso un cine que presenta un intimismo y una observación para plantear un análisis social o político, un planteamiento de preguntas para el espectador, una observación que se transforma en la observación de un caso de estudio.  Alonso no nos presenta solo una mirada contemplativa sobre la vida, sino la realidad como objetivo, capturar la realidad con un fin, presentar un análisis filosófico sobre la vida.  Los personajes pueden no hablar pero la película quiere hacerlo. Los que encuentran este cine de Alonso valoran también su forma casi observacional documental.

Hay que aclarar que ambas miradas pueden ser utilizadas tanto por posturas celebratorias como críticas sobre el cine de Alonso, aunque suelen utilizarse, respectivamente, la primera y la segunda. De todas formas, cada espectador “es” y, por lo tanto, una persona podría ver la primera mirada como aburrimiento (suele serlo) o como falta de una verdadera capacidad crítica, como poseer la segunda mirada y encontrar en ella un gran valor.

Por mi parte, debo admitir que me es imposible separarme de la segunda mirada y si bien hay muchos elementos dentro de las películas que podrían llevarme a esa postura, lo principal y lo ineludible para mí son los títulos. Alonso no tendría por qué decir algo o responder preguntas, el hecho de que filme con una estética realista no significa que tenga que hacerse cargo de una cuestión social o política. Sin embargo, ¿Cómo puede ser que se pueda ver un cine como puramente contemplativo o sin una intención interpretativa o de discurso, cuando se utilizan títulos como “La libertad” o “Los muertos”? El primer film, una vez terminado, produce inmediatamente la pregunta escolar: ¿Qué es la libertad? (o ¿qué es la libertad para Alonso?). Los títulos que elige Alonso invitan a la interpretación y nada dentro de la película parece indicar lo contrario. Faltaría el guiño (quizás la supuesta escena final de la versión original de La libertad). El problema de Alonso es que él mismo se traza las preguntas. Lo que molesta no es necesariamente que Lisandro quiera decir algo con su cine o que quiera plantear un análisis o un discurso, sino que no dice nada importante. Se propone decir algo pero al mismo tiempo no lo dice, quizás piensa que filmar o capturar lo “marginal” o “la realidad” ya tiene un valor intrínseco o significa solemnidad, pureza o verdad, lo que es molesto y aburrido. Asimismo, si plantea algo desde el titulo esto es pobre o simple: ¿Quizás la vida en la ciudad o en la civilización contemporánea es mala y la vida como la vive Misael es buena y es la verdadera libertad? ¿Es esa la gran tesis de la “La libertad”? A la inversa, si la realidad de “Los Muertos” es criticada, al mostrarnos una falta de cambio (o intención de), lo único que nos deja es la perpetuación.

En este sentido, Lisandro Alonso se presenta entonces como una profundización del neorrealismo, pero sin nada que decir. Sin embargo, lo más importante que hizo Alonso y por lo cual tiene que ser respetado, no es lo que dijo sino cómo cambió el cine (argentino). Alonso parecería, en efecto, ser una reacción, el resultado de un agotamiento personal: una vuelta al realismo. A partir de algo tan opuesto a todo, Alonso supuso la posibilidad de hacer otro cine: un cine personal y desprofesionalizado. Atacó a la idea del que cine argentino debe solamente aspirar a ser una copia y recibir halagos como “está muy bien hecho”. Fue el golpe más extremo del Nuevo Cine Argentino, con antecedentes ya en Mundo Grúa y Rapado. Propuso un cambio en la producción y rechazó la “excelencia” como única vía. Un cine con casi tantos “agradecimientos”  como nombres propios dentro del equipo (amigos dentro del equipo).

Inevitablemente, como toda “excepción”, encontró, casi como si fuera un pájaro, un nido dentro del sistema aunque sea enfrente de lo “dominante”. Como era de esperarse, al canonizarse la forma se produce la copia, pero no es la película de Alonso lo que debería imitarse sino su verdadero valor, es decir, hacer cine como sea y como cada uno quiera. He allí el verdadero problema, el verdadero asunto. No el realismo que surgía como respuesta, sino el ideal de esa respuesta. Por otro lado, tratar de imitar un poco lo que se admira es inevitable, pero querer complacer al pie de la letra el canon cualquiera éste sea, es un error. Lo importante es lo nuevo. Sin embargo, por alguna razón, si bien la copia por simple copia que no agrega absolutamente nada es siempre criticada, no se critica aquella copia de lo considerado bueno de la misma forma que a la copia de lo que está (en ese momento de la vida) dentro de lo “malo”. Ambas películas deberían compartir los mismos adjetivos.

Volviendo al tema, aparece entonces Jauja, último film del Alonso. La película se presenta en la filmografía de Alonso como una excentricidad. En principio, presenta elementos nunca antes utilizados e incluso contrarios a los utilizados por Alonso (Una historia completamente ficcional y más guionada, personajes que hablan bastante aunque sea en su mayoría en danés, saltos en el tiempo, actores completamente profesionales e incluso lo que se podría considerar “stars” como Viggo, un mayor academismo) y deja de lado el realismo que caracterizaba su primer cine. Sin embargo, lo que más llama la atención es que parecería virar, ahora sí, de lleno al verdadero vaciamiento de sentido y a la contemplación pura, paradójicamente, en lo que es su film con mayor “historia”.

Si sostengo la segunda mirada cargada de sentido y de intención interpretativa para el resto de la filmografía de Alonso, no puedo hacer lo mismo con Jauja. Esta última película se nos presenta como lo opuesto, se escapa a esa lógica. Plantea la artificialidad y la construcción desde todos lados, al mismo tiempo que el vaciamiento de sentido. Nos plantea una historia exigua y poco importante que rápidamente, y siguiendo el movimiento de Viggo en su intento de recuperar a su hija, abandonamos con todo placer.  Se reconoce como artificio, nos muestra el hermoso juego que es el cine. Es la pierna de Viggo que con torpeza pasa por delante de cámara para falsear la muerte de un enemigo, es la iluminación, son los planos que con gracia parecen más pinturas que otra cosas, y es Viggo que intenta y falla en sacar su espada con la absoluta seriedad de una actor que es irreemplazable. Es sin ninguna duda la película más graciosa e irónica de Lisandro Alonso.  El film construye una historia pero la hace fútil y un chiste con la misma velocidad. La historia  se vacía de importancia  y lo que nos queda a nosotros es seguir a Viggo de forma hipnótica, disfrutar del paisaje, el tiempo de película y el movimiento, en definitiva, sentarnos bajo la luna a escuchar música anacrónica.

Por primera vez se obtura el sentido en Alonso sin que haya ninguna pretensión, desvió o distracción. Todo lo que se plantea va perdiendo importancia: el carácter de western se desvanece, la cualidad poética de los diálogos se reducen a un juego o elección estética, el momento histórico se transforma en excusa y lo mismo pasa con la búsqueda paternal. Sin embargo, esto nos lleva a un problema de la película, es decir, su final: el salto en el tiempo y la enigmática señora dentro de la igualmente enigmática cueva. Alonso declara que no hay por qué entender todo en su película porque ni él mismo lo hace, pero si a lo largo del film supo llevar esto con absoluta gracia, al final cae un poco en la confusión y en una ambigüedad que inevitablemente busca un sentido oculto, una relación misteriosa (porque la ambigüedad no precisa, pero sí lo suficiente como para disparar y multiplicar).  Una cosa es vaciar de sentido de forma precisa y rápidamente palpable para el espectador y empezar a perderse en el absurdo de forma conjunta y comprendida, algo que desarrolla con maestría incomparable e inimitable “Khrustalyov, my Car!” de Aleksei German o “París nos pertenece”, de Jacques Rivette (película conspirativa que conspira contra el espectador); pero otra cosa es ser ingrato y plantear ambigüedades decididamente irresolutas en un cancherismo mezquino que solo busca confundir y disminuir al espectador al mismo tiempo que infecta a la película de pedantería creando una ilusoria torre para el director. Lisandro vuelve a plantear una atmósfera interpretativa que no nos incluye y allí, en el final, es donde la película un poco se cae, aunque no de forma estrepitosa, amortiguándose con el resto de la película.

La fotografía de Jauja estuvo a cargo de Timo Salminen, el director de fotografía de Aki Kaurismaki. La iluminación que propone Timo es muy particular. No propone una teoría sobre la fotografía como un elemento que acompaña o que tiene que pasar desapercibido, necesidad sobre todo del realismo. Su fotografía siempre hace obvio el artificio, es una fotografía que se hace presente y marca su existencia, pero no lo hace por ser el sema de un género o por ser tan “bella” que resalta (lo peor), sino todo lo contrario. La luz y su procedencia son tan evidentes que faltaría que el farol esté en plano, pero al mismo tiempo posee una hermosa elegancia y presencia. Estamos ante una fotografía que no busca la “belleza” o, mejor dicho, busca la personalidad y la particularidad y a partir de allí la belleza. En un admirable plano de una fogata que contaba con una iluminación, por supuesto, para nada realista, Alonso le preguntó a Timo: “Timo, ¿de dónde viene esta luz?”, a lo que Timo contestó: “Del farol”.

Si este breve análisis de la fotografía de Timo sirve de algo, es para hablar de la fotografía en el cine argentino. No se puede negar que cada vez es más fácil filmar, cada vez las cámaras son más baratas, mejores y más chicas. Sin embargo, esto se puede llegar a interpretar de otra forma. Donde el estudiante de cine debería leer “Cada vez es más fácil hacer cine”, lee “cada vez es más fácil hacer cine de “buena” calidad”. A partir de la disponibilidad de los más variados juguetes y de esencialmente utilizar lo mismo que las grandes producciones por relativamente poca plata,  se puede llegar a pensar, con seguridad e ímpetu, que hacer buen cine es hacer que se vea “lindo”, poder lograr los estándares establecidos de belleza y de técnica. No hace mucho un cineasta argentino ante las críticas a su película dijo (parafraseando) “todos critican mi película, pero ninguno supo apreciar la gran calidad técnica que tiene”. Pidamos un cine pensado y personal, no escenas lindas, correctas. No tengamos cada vez más cortos y largos de Directores de Fotografía, películas sin valor pero de “buena calidad”. Películas huérfanas que pretenden brillar únicamente a partir de una correcta resolución técnica, pero sin nada personal del director dentro ni un buen guión como esqueleto. En este sentido, lo técnico, en mi consideración, se vuelve secundario.

De todas formas, no es que se esté proponiendo hacer cine de una forma determinada, que necesariamente la fotografía debería pasar desapercibida, que tenga que ser desprolija o algo por el estilo. La ruptura que supone Alonso (o la que me gusta pensar a mí) no dice que el cine tiene que verse como esta película, por el contrario, dice que el cine no tiene porque verse de alguna forma en particular. Rompe con el profesionalismo que supondría una forma correcta.  Parecería necesario establecer o pensar qué es una buena fotografía.  Claude Chabrol sostenía que “una buena fotografía ayuda a comprender mejor la película” y  que “la fotografía ideal no debe notarse en sí misma (el noventa y nueve por ciento de las veces que se exclama: “¡qué fotografía tan bella!”, en realidad está mal hecha)”. Esto puede aplicar a muchos casos, pero sobre todo a las películas de Chabrol. Tenemos que entender que no hay un fotografía que sea de por sí mejor que otra o que haya un nivel o calidad técnica/fotográfica a la que haya que llegar objetivamente. Cada película necesita una iluminación particular, incluso cada momento de una película. En ese sentido Chabrol tenía razón, la fotografía de una película debe trabajar conjuntamente con ella. Una buena fotografía es entonces aquella que le da personalidad a la película y que maximiza su valor, ya sea por la ausencia o por la presencia.

Un director debería aspirar a una fotografía porque la quiere y la necesita, no porque se le impone. Las películas de Nanni Moretti necesitan una iluminación que pase desapercibida en plano general porque nada tiene que distraer al espectador de lo que es lo más importante y hermoso, el propio Nanni. Por otro lado, una película como Deux Remi Deux, de Pierre León, la cual goza en su mayor parte, sobre todo durante las escenas de día, de una fotografía como la de Nanni, se beneficia de extrema belleza cuando en el clímax conjuga una hermosa escena de pelea a partir de poses, es decir, totalmente forzada y absurda, con una iluminación igualmente marcada y teatral. En Jauja contamos con Timo. No solo su tipo tan particular de fotografía ya da una cuota de personalidad e individualidad a la película, sino que es precisamente la fotografía que necesita Jauja, una película que constantemente está rompiendo la ilusión.

Finalmente, creo que lo que se dijo o lo que el cine de Alonso generó y fue para el cine argentino es mucho más interesante que sus películas. Si debe ser amado que sea por su actitud e impulso. Alonso es un mito, pero lo es como cualquier otro cineasta. Sin embargo, eso no quiere decir que no es uno de los más importantes cineastas del cine argentino. Jauja se presenta, en definitiva, como la intención de Alonso de reinventarse, acabando por hacer algo distinto aunque para muchos de un ritmo y una estética parecidas, pero siempre con la misma idea: hacer el cine que quiere y puede, el cine que le sale a él.

Santiago Aulicino

Jauja