Bello durmiente. Fai bei sogni (Dulces sueños) (2016), de Marco Bellocchio

Carla Leonardi 16 - Julio - 2017 -Textos

 

El director italiano Marco Bellocchio en sus últimas realizaciones como “Bella durmiente” (“Bella addormendata”, 2012) o “Sangre de mi sangre” (“Sangue del mio sangue”, 2015) ha mostrado su interés por el misterio de lo femenino. En su última película, “Dulces Sueños” (“Fa bei sogni”, 2016) se centrará en la figura de la madre, y más precisamente en la temática del duelo por la madre, en tanto Otro inolvidable que fue dador de los primeros cuidados.


El regreso a la casa familiar de Massimo (Valerio Mastandrea),  un reconocido periodista deportivo del diario La Stampa,  en una Turín situada en el año 1999, con el objetivo de vaciarla para venderla; será el disparador que nos conecte con su infancia en la Turín de los años sesenta.  Y la pericia de Bellocchio  intercalará momentos de la vida adulta con flashbacks de la niñez del protagonista.
En el comienzo se nos presenta a la madre (Barbara Ronchi) de Massimo, desde su mirada de niño, como una madre idealizada, maravillosa, que baila junto a él, que le canta mientras él la mira embelesado y lo protege del miedo mientras miran películas de terror, a pesar de que se brindan indicios en la mirada perdida, en su turbación y  en sus lágrimas de un profundo sufrimiento en ella.  
En vísperas al año nuevo, una noche muy fría en que cae la nevada, momento en que los colores de la puesta en escena se tiñan de un azul melancólico,  la madre se despedirá de él, le dará un beso mientras duerma y le deseará “que tengas dulces sueños”. 
La mañana siguiente Massimo se despertará con el grito de “Nooo!” de su padre (Guido Caprino), mientras sus tíos lo lleven a su cuarto para decirle que la madre no se sentía bien y estaba en el hospital. El padre se mostrará impotente para dar cuenta de la muerte de la madre al pequeño Massimo y apelará  al cura, quien le dirá que desde hace tiempo su mamá le pedía que se la llevara con él y que Dios se lo concedió.
Al Massimo niño le costará aceptar esta pérdida. Se negará a creer que su madre está muerta, que pidió irse con Dios, pedirá a gritos que abran el cajón, y le implorará a su madre que se despierte antes que se la lleven.  Ante sus amigos, dirá que su madre está viva viviendo en Nueva York. Se consolará con esta mentira que le hará daño, y como sustituto de su madre, se encomendará a la figura protectora del diablo Belfagor cada vez que tenga miedo.
Para cuando sea adolescente, su padre tampoco podrá dar cuenta de la muerte de su madre cuando Massimo lo interpele. El padre le hablará de una madre maravillosa que se despidió silenciosamente, sin dar indicios de que se sentía mal porque le importaba no despertar a los demás y que se desplomó en el corredor a causa de un “infarto fulminante”.  Y Massimo aceptará por muchos años esta versión paterna de una madre bondadosa más preocupada por los demás que por ella.
Esta imagen de una madre idealizada podemos pensarla como un recuerdo encubridor, que vela aquellos rastros de melancólica tristeza que había en la madre. Y en este punto, los juegos del niño arrojando un busto por la ventana mientras estudia la ley de gravedad o lanzando clavados sobre el sofá, se presentan como intentos de inscribir en lo simbólico el duelo por la madre, de tramitar ese saber inconsciente, ese saber no sabido armado con los restos de lo visto y lo oído alrededor del momento traumático de su muerte  y que han caído sepultados bajo la represión.
El duelo según Freud es definido en su texto “Duelo y melancolía” (1917) como “la reacción frente a la pérdida de una persona amada, o de una abstracción que haga sus veces, como la patria, la libertad, un ideal, etc.” Y agrega: “a pesar de que el duelo trae consigo graves desviaciones de la conducta normal en la vida, nunca se nos ocurre considerarlo un estado patológico (…) Confiamos en que pasado cierto tiempo se lo superará y juzgamos inoportuno y aún dañino perturbarlo”.
En cuanto a cómo se cumple el trabajo de duelo, Freud refiere: “El examen de realidad ha mostrado que el objeto ya no existe más y de él emana ahora la exhortación de quitar toda la libido de sus enlaces con ese objeto. A ello se opone una comprensible renuencia, se observa que el hombre no abandona de buen grado una posición libidinal (…) La orden que imparte la realidad no puede cumplirse enseguida. Se ejecuta pieza por pieza con un gran gasto de tiempo y de energía psíquica y entretanto la presencia del objeto perdido continúa en lo psíquico. Cada uno de los recuerdos en que la libido se anudaba al objeto son clausurados, sobreinvestidos y en ellos se consuma el desasimiento de la libido. (…) Y lo notable es que nos parece natural este displacer doliente. Pero, una vez cumplido el trabajo del duelo, el yo se vuelve otra vez libre y desinhibido.”
Massimo no niega la muerte de su madre, pero no puede transitar el duelo por su pérdida. El de Massimo sería un duelo encapsulado o patológico que no se ha efectuado y que lo lleva a deambular como un muerto en vida, sin poder conectarse con el amor por una mujer (de ahí su insípido vínculo con Agnes), resguardándose contra cualquier riesgo, y sin poder saborear la vida porque la pasión que lo embarga es la tristeza.
Se observa la dificultad para elaborar el duelo por su madre cuando Massimo, pasados ya 30 años de su fallecimiento, reciba de su tía una caja de fósforos que evoque el cajón mortuorio. Massimo quedará tomado por manifestaciones de la angustia como falta de aire, taquicardia, sudoración y temblor que hoy se conocen como “Ataque de Pánico”. El actual “Ataque de Pánico” es el cambio de nominación que ha operado la psiquiatría respecto de lo que Freud denominaba Angustia automática, esto es, una angustia que no puede ligarse conscientemente a una representación e inunda al sujeto. En este cambio de nominación de opera una desubjetivación. Si la angustia es la respuesta subjetiva respecto de un elemento que escapa al orden de la representación como es la muerte; hoy el ataque de pánico es una etiqueta que cual bolsa de gatos engloba distintos signos en un síndrome medicalizable y que no se atribuye a un sujeto.
Elisa (Berenice Béjo), la medica que evalúe a Massimo tras el ataque de pánico, comenzará a situar la inconsistencia de la versión paterna del “infarto fulminante” en una mujer joven sin antecedentes y a separarlo del cáncer de mama que sufría. De este modo, le instalará la pregunta por la causa de la angustia apuntando a ligar ese monto de afecto desbordante con una representación.
El cuerpo tocado por la angustia, comenzará a resquebrajar la coraza de Massimo, y poco a poco se abrirá a la posibilidad de transitar el duelo, y de volver a vivir. De ahí que pueda abrir su corazón a Elisa y soltarse en el baile en la fiesta de aniversario de sus abuelos, como cuando bailaba loco de alegría con su madre.
Otro momento interesante de la película es cuando el director del periódico le pida a Massimo responder la carta del lector que habla del odio hacia su madre. La respuesta de Massimo está armada desde el amor a la madre. Le recuerda al lector que aunque no se lleve bien con ella, tiene la fortuna de tenerla viva y le sugiere que sea él quien dé el primer paso e ir hacia su abrazo. Este punto interesa porque es precisamente es el demasiado amor hacia la madre, esa dificultad para odiarla un poco, para abrir los sentimientos de reproche hacia ella, lo que está precisamente obstaculizando su duelo.
Si el amor al Otro nos aliena en las representaciones, significaciones e ideales que nos provee, el odio, por el contrario, es separador. Agitado en medio de la noche mientras vacíe la casa, Massimo llamará a su tía para interpelarla por la muerte de su madre. Massimo no dejará de preguntar para conocer la verdad, esa qué él ya sabe, pero que se niega a admitir en su consciencia. Será vía la tía, cuando le muestre la noticia  que figuraba en el diario de ese fatídico día, que advendrá la verdad de la muerte de la madre. Se caerá entonces la versión paterna del infarto fulminante. Se trató un suicidio, de una salida de la escena del mundo arrojándose por la ventana, acaso para preservar cierta dignidad ante el avance de una terrible enfermedad, y acaso erigiéndose también en amo de la propia muerte, dejando desprotegido a su pequeño hijo.  
En este contexto, el título de la película “Dulces sueños” remite al tejido de ese recuerdo encubridor, de esa fantasía adormecedora  de una madre bondadosa siempre preocupada por su hijo que sostuvo Massimo durante todos estos años taponando el proceso de duelo y también al punto del despertar del sueño, ese punto de angustia reveladora que agujerea la ficción de una madre feliz.
La imagen final de la película con Massimo niño y su madre encerrados juntos en la caja durante el juego de las escondidas, da cuenta de esa madre que no puede perder y de la que él mismo tampoco puede perderse. Que ahora surjan los reproches dirigidos hacia la madre por su egoísmo, por no haber pensado él; quizás abra la vía para que Massimo pueda elaborar esa pérdida y separarse de ella.
La película de Bellocchio está muy bien lograda en cuanto a la problemática de Massimo con su duelo, y en esta lógica resulta un acierto hibridar el melodrama con el género de terror con las apariciones de Belfagor. Sin embargo,  pierde cierto ritmo al desviarse del eje central del duelo, cuando el director inserte su posición crítica respecto del capitalismo o el periodismo sensacionalista, mediante pasajes de la carrera periodística de Massimo. No obstante, por la belleza con que está narrada y por arriesgar en un tema al cual podría haber plagado de golpes bajos, sin caer en ellos, Marco Bellocchio se sigue ubicando como uno de los directores con una marca autoral, digno de ser tenido en cuenta.

Carla Leonardi

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