Werner Herzog: el gran pesimista. Encounters at the End of The World (2007) de Werner Herzog

Ayelén Irigoyen 9 - Enero - 2017- Textos

 

I.

Los submarinistas investigan mediante microscopios organismos unicelulares que se encuentran en muestras que extrajeron del fondo del mar. Son foraminíferos en forma de árbol con ramas que secretan seudópodos, gracias a los que estos organismos pueden desplazarse, alimentarse y protegerse; forman una concha protectora recolectando con sus tentáculos partículas que se encuentran en su entorno y las llevan hacia sí. Herzog  coincide con el director científico del equipo de que este hecho es una forma de inteligencia muy primitiva (conocimiento), en la que se termina de construir una obra de albañilería preciosa que manifiesta nuestras mejores habilidades; es casi una obra de arte. Es decir, aquí se ve cómo pequeños organismos que conforman la naturaleza tienen dentro de sí un sentido de proporción que remite al de la época medieval: hay una impresión de armonía entre las partes de un todo (unidad) en el que confluyen dos universos: el de lo inmóvil (matemática) y lo móvil (naturaleza). Se podría decir que el foraminífero es el centro inmóvil que es rodeado por organismos móviles, los seudópodos, que están en constante cambio. Para Herzog es bello porque genera un sentimiento de placer inmediato subjetivo pero igualmente universal (el sentimiento lo comparte con el científico) mediante la relación de la imaginación con el entendimiento (experiencia más razón) refiriéndose a la forma del objeto (cualidad), su limitación. Esta geometría es la de tipo fractal entendiéndolo como objetos que tienen una estructura fragmentada o irregular, que se repite a diferentes escalas, es decir, es auto-similar ya que su forma está hecha de copias más pequeñas de la misma figura. En cuanto a los seudópodos se los puede describir como fractales-naturales ya que se le llaman así a ciertos elementos de la naturaleza que cumplen con estas características (los ejemplos más claros se dan con el romanescu, una variante del coliflor y con los copos de nieve), pero que no son infinitos, ya que tienen un límite que el mismísimo mundo natural les impone, sino sería un fractal ideal o puramente matemático. Lo que manifiesta la geometría fractal es que la naturaleza es cambiante y en su más pequeña parte es irregular e imperfecta pero al mismo tiempo contiene una armonía fundada en el caos (“Ahora los científicos podemos ver al hielo como una entidad viva y dinámica que produce cambios, como los icebergs que estudio. El iceberg está sobre nosotros, porque es un misterio que no comprendemos […] Es un ser vivo que es dinámico, que produce cambios en el resto del mundo, posiblemente cómo reacciona la influencia que el mundo ejerce sobre la Antártida”). También hay relación entre el simbolismo metafísico con la teoría del caos desarrollada en la actualidad, la cual habla de que ciertos sistemas dinámicos son muy sensibles a variar en una cadena de ciclos que va de lo más simple a lo más complejo, pero sin por esto dejar de ser sistemas determinísticos: hay un orden pero dentro de este también surge el caos, que no es lo que parece sino que es signo de otra cosa, donde Dios también se hace presente, en este sentido se entiende el caos fundante más arriba. Es decir, que detrás de todo esto pareciera haber una mente superior que lo crea todo: Dios (en su despliegue como en su repliegue se explica armónicamente el orden del mundo). Igual que los medievales, Herzog ve en los organismos más pequeños que conforman este mundo, la mano de obra de algo mayor; Dios crea de manera admirable e inefable en todas las criaturas, manifestándose a sí mismo, haciéndose visible y cognito de culto e incomprensible que es. Mediante el estudio que llevan a cabo los científicos podemos dar cuenta de cómo la belleza visible, el mar antártico, es imagen de una belleza invisible que sólo podríamos ver a través de un microscopio pero aun así no llegaríamos al fondo de la cuestión. Para Herzog (esto también se ve en el tratamiento que le da a la ciencia en otras de sus películas) científicos, filósofos y el hombre en general están atrapados por los mismos misterios que los hombres de la edad media tampoco podían comprender.

II.

Un buceador desciende al mar. Herzog hace una comparación entre la experiencia, sensible primero y reflexiva después, de entrar a una catedral con la de ingresar en el mar antártico: asocia al mar con una impresión de lo sagrado, de algo que va más allá de lo visible, de lo inabarcable, haciendo trascender al sujeto hacia el objeto, quien lo rechaza y genera en el otro un placer negativo que como respeto que infunda esa imagen, que se crea en base a una abstracción- es decir, una suspensión momentánea de las facultades vitales- seguida de una emoción que ocupa a la imaginación. Entonces, lo que allí importa no es el conocimiento que nosotros tengamos de la naturaleza, sino el concepto que tengamos de ella asociada a la imaginación. Refleja el caos, el desorden, y la destrucción que connota la grandeza de esa imagen, es sublime Kantiano. No es sublime matemático: colosal en cuanto es inadecuada la apreciación que podamos hacer por la infinitud que presenta concebida como idea. Sino que ven al mar con temor por su poder devastador y el producto de esa sensación que es la nueva facultad de resistencia y necesidad (valentía) de medirse con la naturaleza todopoderosa, permaneciendo en el deseo de la voluntad; es decir, como sublime dinámico provocando un sentimiento de temor que refiere a esa fuerza descubierta sólo a través de ese juicio estético. De ahí que ese sentimiento de omnipotencia natural se identifique con una omnipotencia metafísica. Dinámico porque el sentimiento de temor que experimentan los colonos antárticos si bien los impresiona y abruma, les produce una fuerza de resistencia a pesar de su impotencia real.  Es aquí más que en cualquier otra escena de la película donde se ve claramente la afinidad que hay en la obra de Herzog con el sentimiento romántico Alemán, ya que habla de la divinidad en la naturaleza- el romanticismo tuvo interés en los valores de la edad media- , de la insignificancia del ser humano frente a la inmensidad del paisaje especialmente de aquellos que se encuentran aislados (esto se ve en los planos generales en los que en el fondo del mar el humano queda empequeñecido). Es comparable a la “Obsesión” que describe Charles Baudelaire (el decadentismo fue resultado del romanticismo): “Vosotros, altos bosques, me amedrentáis como catedrales; aulláis igual que el órgano; y en nuestros corazones malditos, cámaras de duelo eterno donde resuenan antiguos estertores, se repiten los ecos de vuestros De profundis. / ¡Océano, te odio! Tus brincos y tumultos los encuentra mi espíritu en sí; la risa amarga del hombre derrotado, llena de sollozos y de insultos, yo la escucho en la risa tremenda de la mar. / ¡Cómo me gustarías, oh noche, sin esas estrellas cuya luz habla un lenguaje consabido! ¡Pues yo busco el vacío, y lo negro,  y lo desnudo!/ Pero las tinieblas son también ellas lienzos donde viven, brotando de mis ojos a miles, seres desaparecidos de miradas familiares”. Aquí el artista hace la misma relación entre la naturaleza y una catedral, nos generan un sentimiento de respeto y de necesidad de redimir nuestras culpas (solemnidad) que no viene de ella misma sino de nosotros, que somos los que encontramos nuestra desolación en la magnitud de esos paisajes maravillosos. En el film esto se ve reforzado gracias a la música que acompaña la escena, una canción folclórica búlgara- que nos remite a lo inmemorial y a la belleza pura de la armonía de esas voces- y en la forma en que el cineasta nos sumerge a nosotros mismos, espectadores, en ese mar mediante la descripción casi detallista de la preparación del buceo (similar a los preparativos para una misa). Es evidente como Herzog está fascinado con la naturaleza al igual que lo estaban los romanticistas y contrapone esa belleza con la fealdad del prosaico mundo de Macmurdo.

 

Herzog crea una obra cinematográfica que documenta lo sublime en la naturaleza Antártica y sus pobladores, al igual que lo bello, en la medida que él analiza como elemento principal la experiencia estética de la vida en el polo. Vemos como esta recopilación de juicios condensa no sólo la naturaleza en sí, sino un bagaje del mundo humano (por esto no esta tan lejos de lo medieval y moderno), que implica a la vez no solo la contemplación sino un plano volitivo y de acción íntimamente relacionados con lo estético. El filósofo de la Antártida cita al final de la película unas palabras de Allan Watts que expresan este sentimiento: “A través de nuestros ojos, el universo se percibe a sí mismo. A través de nuestros oídos, el universo está escuchando sus armonías. Somos los testigos a través del cual el universo se vuelve consciente de su gloria, de su magnificencia”.

 

III.

Hay un tema con el que Herzog comienza su film que parece no volver retomar explícitamente a lo largo de este: la dominación. El cineasta cuestiona el comportamiento de  tres seres vivos: el hombre, la hormiga y el chimpancé. Los primeros dos esclavizan animales inferiores, no es el caso del chimpancé que, a pesar de tener una inteligencia muy superior a la de la hormiga, no  lo hace. Este tema es fundamental en la película y se puede relacionar con conceptos como el de  aura establecido por Walter Benjamin, el romanticismo estudiado por Friedrich Nietzsche como también su concepto de lo bello y lo feo y estos dos también en la filosofía de Theodor Adorno.

Herzog evidencia el dispositivo cinematográfico y su experiencia particular en la Antártida desde un comienzo para dejarnos en claro que esto no es la verdad, la realidad efectiva, es sólo un recorte.  Haber elegido como imagen para el afiche de difusión de la película una imagen de él junto a su camarógrafo y la cámara no es casual. Como tampoco lo es que el relato esté narrado en primera persona. Herzog nos presenta a modo de ensayo lo que su experiencia le dicta. Lo que las imágenes presentan como bello, lo es para los ojos de Herzog. La tierra es la que dio origen a la especie humana (como lo hizo ese volcán que dicho por el científico pudo dar origen a nuestros primeros antepasados) y es por eso que no puede dejar de ser bella por ser signo de autoexpansión y autoconservación de nuestra  propia especie[1]. Es por esto mismo que lo feo en el film es la degeneración del paisaje, o sea Macmurdo, que en palabras de Adorno tendría una estética de la técnica en la que solo reina la destrucción de la naturaleza[2]. Parece ser que hay en todo hombre una necesidad de dominación, de domar a la naturaleza, apropiarla y transformarla a razón de  sus intereses. Luego de dominar a todas las especies inferiores, mediante la técnica y no de otra manera, el hombre trata de dominar a la naturaleza indómita que lo sobrepasa en potencia (esto se ve claramente en la escena del “campista feliz” donde hacen un simulacro grupal para sobrevivir al inhóspito paisaje que priva casi completamente a sus sentidos haciéndoles perder el rumbo). Y pareciera que a nuestro narrador le surge una sensación de decadencia y debilidad cada vez que vuelve a Macmurdo(el cineasta lo hace mediante comentarios y el fuerte contraste entre un mundo y otro creado por el montaje visual y sonoro), tal como apunta Nietzsche sobre el juicio estético de lo feo. Herzog rompe con el formalismo moderno mostrándonos también la fealdad, no la expulsa de su obra artística. Al ser una sociedad oprimida, es inevitable que pongamos a nuestros miedos y sometimientos del lado de lo feo. Lo que hace es denunciar en lo feo al mundo que lo crea a imagen y semejanza.[3] Gracias a esto amplia el concepto del arte que va más allá de lo ideal. El arte entra en el juego de la dialéctica moderna porque es una expresión del hombre. Tesis, síntesis, antítesis: feo arcaico, bello pero autónomo, superación. Lo feo pierde el poder arcaico, ya no significa lo mismo que significaba antes, es una reproducción. El despertar del sujeto, el sujeto racional moderno, domina el miedo haciéndolo funcional al sistema del arte. En la reproducción de lo feo, el objeto se define con relación a lo bello que ahora cambia su sentido. Entonces, a lo que lo bello es en un principio positivo del arte, ya no es puro, se contamina con el principio de negación corrosivo. Por otro lado, ya no es como en el film de Robert Flaherty, “Nanuk, el esquimal”, donde la intención es crear un relato clásico que invisibilice sus propias huellas y de una impresión que lo que estamos viendo es verídico (hoy se sabe que incluso ciertas situaciones en la película fueron generadas por el director para ser captadas). Herzog en este como en sus otros documentales no tiene el menor problema en trastocar la “realidad” para sus propios intereses como artista. También el tiempo separa a las dos películas al ser una el relato de una vida arcaica y estrecha a la naturaleza, y otra la vida de científicos en una base que tiene todas las comodidades de la vida capitalista. Pareciera que Herzog es consciente que tanto él en el acto mismo de creación, como la fundación científica nacional, modifican la naturaleza inevitablemente. En el carácter formal de la belleza de las imágenes del film, se demuestra la transformación de una expresión que concilia lo amenazante del dominio de la naturaleza (nuestra civilización tecnológica nos hace especialmente vulnerables) con el anhelo de lo dominado que enardece al dominio[4]. Herzog hace con su film lo que los científicos hacen con la Antártida: domina las imágenes que su cámara reproduce transformándolas a su disposición o, dicho por él en el film “Mi enemigo íntimo”[5], a disposición de una fuerza más grande que su persona: la película. Las imágenes de la Antártida “virgen” nos muestran no sólo una promesa de vida sino también de muerte, cuando los glaciares se derritan será el fin para nuestra especie, allí la belleza y la muerte se encuentran. Y como los científicos más que cualquiera saben que la vida humana forma parte de una cadena de catástrofes y que la siguiente nos llevará a la muerte, fantasean con que otros seres se originen y encuentren restos de nuestra existencia.

Herzog nos permite como futuros habitantes de esta tierra la experiencia de adentrarnos en los únicos túneles que pueden sobrevivir al desastre (a cámara en mano) y encontrarnos con restos de una vida pasada: un animal prehistórico congelado y un santuario helado de flores impresas en papel, enmarcado con guirnaldas de pochoclos; como si el género humano, dicho por el director, quisiera preservar parte de la belleza perdida que hubo en esta tierra. Pero lo hacen a través de una representación de la belleza natural totalmente alejada de la materialidad real de esta, no es así con el animal que incluso muerto se vincula mucho mejor con lo que lo rodea. Resalta mucho la falsedad de este santuario edificado en el hielo antártico tanto como lo hace Macmurdo, no son orgánicos y reflejan las condiciones materiales de la existencia de quienes los crearon: científicos estadounidenses y  capitalistas del siglo XXI que no pueden dejar de someter a la tierra a costa de sus deseos de trascender. Pero lo interesante de este santuario es que no pierde lo que Walter Benjamin llama aura[6] y esto ocurre por ser un rito que depende de un contexto y una naturaleza física (es fugaz e irrepetible), por consiguiente el espectador precisa acercarse a ella para contemplarla y ese espectador al que está dirigido es un futuro habitante de esta tierra que va a tener una percepción diferente a la de los actuales (pero sí pierde su aura en la reproducción que Herzog hace de ella en el film, al ser  el cine un arte que liquida a la tradición en su necesidad de espectador para existir). Esto es lo ambiguo de la vida en la Antártida: es el fin del mundo donde el hombre puede vivir en la naturaleza y al mismo tiempo con las comodidades del mundo actual, puede investigar y experimentar a través de la tecnología pero también puede generar un ritual que se desprende culturalmente al no estar mediatizado. No dejan de ser seres humanos que necesitan expresar mediante la música rock o mediante una performance. Si se puede relacionar al cine de Herzog con el sentimiento romántico Alemán debido al carácter divino que le confiere a la naturaleza y a un sentimiento de insignificancia del humano frente a este, también es posible con la idea de romanticismo de Nietzsche[7]. Para este el arte presupone sufrimiento por la tortura de la vida. Está el artista que sufre por un empobrecimiento de la vida, que tiende al reposo y  busca salvación por medio del arte y el conocimiento, incluso a veces llegando a la locura y termina encontrando reclusión en la lógica que lo tiñe de optimismo (a este lo llama a toda arte romanticista); y el que sufre por sobreabundancia de la vida, que para él es el más rico en plenitud de la vida porque es el que tiene una comprensión trágica de la vida y que tiende a la destrucción por resultado de un exceso de fuerzas generadoras (arte dionisiaco). Esta tendencia a la destrucción dirige el anhelo al devenir, a lo nuevo pero este sentimiento destructivo puede ser también de odio hacia todo y una necesidad de vengar al mundo imprimiendo su imagen sufrida en todo lo que crea. Para Nietzsche este último caso es el del Pesimista Romántico  y el primero el pesimista Dionisíaco. En este último seguramente corresponde Herzog porque en su cine se ve la fuerza generadora que, más allá de que la naturaleza sobrepase al hombre este siempre le da pelea y nunca se rinde. La ironía que maneja constantemente da prueba de esto. En fin, parece ser que los seres humanos no cambiamos mucho desde la época de los indios y cowboys, y no encontramos una forma de usar la técnica sin tener que oprimir a otros. 

Ayelén Irigoyen

ayelenirigoyen@caligari.com.ar


[1] Nietzsche, Friedrich. El crepúsculo de los ídolos o como se filosofa con el martillo. Buenos Aires, Alianza, 2001. Pp. 104-105

[2] Adorno, Theodor. Teoría estética. Madrid, Akal, 2010. “3.  Sobre las Categorias de lo feo, lo bello y la técnica”.

[3] Adorno, Theodor. Teoría estética. Madrid, Akal, 2010. “3.  Sobre las Categorias de lo feo, lo bello y la técnica”.

[4] Adorno, Theodor. Teoría estética. Madrid, Akal, 2010. “3.  Sobre las Categorias de lo feo, lo bello y la técnica”.

[5] Herzog, Werner. Mein Liebster Feind, 1999.

[6] Benjamin, Walter. “La obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica” en estética y política. Buenos Aires, Las cuarenta, 2009.

[7] Nietzsche, Friedrich. La ciencia Jovial. Caracas, Monte Avila, 1999. Pp. 240-242.


 

Encounters at the End of The World