El color de las pieles. Detroit (2017), de Kathryn Bigelow

Juan Cruz Bergondi 2 - Febrero - 2018 Textos

 

Vaya uno a saber cuál es en definitiva la verdadera intención. Quizá Detroit, la última película de Kathryn Bigelow, pretende arrojar luz sobre un oscuro episodio (que se parece a otros tantos que suceden al día de hoy, medio siglo después) de la historia de Estados Unidos. Quizá pretende alzar la voz por aquellos a quienes habitualmente se les niega la posibilidad de hablar. O, al representar los disturbios de 1967, obligue a dedicarle apenas una mirada, desde la meca del cine industrial, al conflicto racial que, aunque parezca broma, conserva la misma fuerza de siempre: hace menos de un mes un ex policía de Carolina del Sur fue sentenciado a veinte años de prisión por matar por la espalda a Walter Scott, un hombre negro de 50 años que huía desarmado. Por último, quizá también –por qué no- el deseo de ganarse el beneplácito de la industria, acusada cada tanto de discriminación, en los tiempos de corrección política que corren, haya jugado un papel importante a la hora de elaborar una película que, por su cuota de acción, es capaz de atraer (y entretener) al gran público.
Representar es todo un tema. Al final de la película te explican que, por nunca demostrarse en el proceso penal de forma concluyente lo que pasó aquella fatídica noche en el motel Algiers, sobre la base de testimonios y los datos disponibles, hubo que recrear y dramatizar. Y como todos sabemos, tenés que elegir. Al tratarse de una historia verídica, la película de Bigelow más que seguir las reglas de un género, supone una recepción distinta, engendra una morbosa –y falsa- verdad: esto sí pasó. Por eso el espectador tiene un lugar fundamental en su estrategia: primero debe explicarle de dónde viene todo este lío; y después, como conoce el final (y si no lo conoce porque no es estadounidense como muchas películas de la industria suponen que son sus espectadores, fácilmente lo puede hacer), de alguna manera debe atrapar su atención. A Detroit se la concibió con los códigos del cine bélico, lo que significa que hay una elaboración del conflicto de 1967 que da por sentado una guerra –y quién no disfruta de una película de guerra-.
La reflexión teórica sobre el conflicto racial no data de mucho tiempo atrás y cobró especial valor desde la década del sesenta, principalmente en Estados Unidos. Si bien las relaciones raciales (como las de género, que también han sufrido una marginalización teórica, aunque se les ha puesto el foco relativamente antes que a las primeras) estructuraron la sociedades occidentales, el planteamiento de la cuestión está cerca: hace nomás cinco siglos, a causa del colonialismo, y después con el capitalismo, tras la industrialización, se oyeron las primeras tímidas preguntas sobre la supremacía blanca. Detroit, por su parte, no se hace cargo de estas cuestiones: en su lugar, inicia la película con una animación didáctica sobre cómo los negros llegaron sin trabajo a asentarse en barrios superpoblados y, sin demasiado interés en dar cuenta de la complejidad de un conflicto que acumuló tensión durante tanto tiempo –porque el tiempo es tirano en el cine y más vale que los tiros lleguen rápido antes que el público se vaya-, te dice, como si fuese obvio, sin saberse muy bien por qué, que los disturbios ganaron la calle en varias ciudades, y que el cambio –como si hubiese habido alguno- estaba cantado que iba a llegar.
Los negros toman la calle, saquean los negocios, rompen la ciudad: no tienen freno. Y el Estado, violentado por esta masa furiosa, se siente amenazado; su deber es asegurar la felicidad de su población a cambio de su libertad, y para lograr su objetivo a cualquier incidente que interrumpa el orden se le responderá con palos y balas. De ahí que se entienda el accionar policial: los negros tienen hasta francotiradores, por lo que resulta lógico que se persigan ante cualquier estruendo. Hay, entonces, una guerra con dos bandos enfrentados. Y por más que Bigelow insista (como lo hace en la primera secuencia filmada, con unos movimientos de cámara que se abstraen de la escena general para enseñarte los detalles de la corrupcción policial, que te obligan a mirar lo que en realidad está pasando) que su mirada está del lado de los oprimidos, las omisiones en la película dicen más sobre la violencia que su puesta en escena explícita. Por una parte, a excepción de dos chicas (descarriadas), no hay población civil blanca, eximiéndolos de toda responsabilidad. La policía actúa por su parte, y es más: la locura está encarnada en unos pocos oficiales locales, porque ni las otras fuerzas de seguridad avalan el procedimiento en el motel ni todos los policías son asesinos. Y por otra parte, los negros individualizados, ya no en esos planos conjunto de los disturbios, funcionan todos de la misma manera que en la masa; llamativa omisión de rasgos diferenciales. Los negros, aislados, sufren y callan todos igual. La escena clave de la película, que además de anticipar todo lo que vendrá bien podría ser la bandera de Bigelow si se hubiese limitado a trabajar sólo esto, es una representación dentro de otra: dos amigos juegan a ser uno el oprimido y el otro el policía para mostrarte que no sabés lo que es ser un negro.
Está claro que ni entretener es malo ni tampoco hacerlo a base de una planificación que multiplica los planos con un ritmo trepidante, que fragmenta los cuerpos hasta que es imposible rearmar uno entero, y que simula un desorden en los movimientos de cámara y al interior del cuadro donde la única posibilidad de entendimiento está dada por la capacidad de distinguir entre el color de las pieles. Como la película no escenifica sólo la noche en el motel, porque hay un antes y también el juicio y su resolución después, el valor de cada parte se define por la diferencia. Sin lugar a dudas, en la presentación de los eventos del Algiers está hecha la mayor apuesta; tanto es así que, al igual que en la exposición de las causas del conflicto, al proceso judicial se lo sacaron de encima. No se podía negar la complicidad de la Justicia para con la policía de Detroit, pero la manera de desarrollar este último tramo es burda como la subestimación al espectador. Curiosamente la uilización de música incidental está reservada para el principio y el final. Desde los formalistas rusos a esta parte, es imposible hacer un análisis de la obra de arte basándose nada más que en el contenido: no te queda, entonces, más que dudar de la intención de Detroit. Quizá pretende poner el cuerpo por los oprimidos, pero filmar aquellos días como si hubiese habido una guerra y regocijarse en la violencia que cometieron unos pocos desquiciados es también mirar para otro lado cuando en verdad ni hubo una guerra ni unos pocos desquiciados no es lo mismo que decir un sistema entero (que incluye a los blancos sin armas también): desestimar un tratamiento complejo de causas y consecuencias es una decisión.

Juan Cruz Bergondi

juancruzbergondi@caligari.com.ar

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