Mr. Turner – Delirio de Influencia

Jonatan Lukasievicz Miercoles 17 - Mayo - 2017 Narraciones cinematográficas

 

¿El pensamiento reduce el existente a la serie de apariciones que lo manifiestan?

 

I

En el año mil novecientos treinta y nueve, sentado a la mesa de mármol de la vereda del Café de Flore, en el boulevard Saint-Germain, Jean-Paul Sartre apoya el libro sobre la mesa y observa el humo que sale de su pipa. Silencioso y contemplativo detrás de sus gruesos lentes, simplemente fuma. Un sorbo de café le devuelve su situación. Y las palabras, escritas por Marcel Proust -en su biografía infinita- se dispersan en imágenes. Las representaciones y las escenas, los adjetivos y los verbos dejan progresivamente de ser fragmentarios para enlazarse y convergir en una sola imagen armónica que, por supuesto, ahora será conciencia y memoria e interpretación. Sobre la vereda del Café de Flore, dentro del humo gris, Jean-Paul Sartre habrá conseguido reducir una obra de arte infinita a su propia existencia. Definida por su percepción, su biografía y por el marco estructural de símbolos que le ha dado su conciencia, previamente, y sobre las letras del libro, Sartre remite a una unidad y, también, a una afectividad, que lo abarca, y que incluye, además, al Café, a la clientela, al boulevard, y al París transitado con las manos en los bolsillos y el libro apretado bajo el brazo. Así, el tránsito de las palabras y su reunión con aquellos lugares que frecuentó leyendo, son síntesis perceptiva que deviene en imagen mental. Allí mismo, a unas pocas cuadras del Río Sena, Sartre toma una lapicera del bolsillo de su pesado saco y un anotador. Sin dejar de fumar, sin dejar de percibir el mundo que lo abarca en su contorno -con sus muchedumbres, sus carteles, sus leyes programáticas y sus valores unificados- anotará que la obra de arte prousiana es de interpretación inagotable y que cada ser percibirá sus símbolos y construirá una imagen que será siempre distinta y anómala. La conclusión será conciencia, para otro, y luego, acaso, nuevo arte. Al año siguiente, publicará un estudio sobre la psicología fenomenológica de la imaginación, y unos años después, al amparo de ese libro que ahora reposa en una fina mesa circular de mármol sobre aceros ondulantes de la vereda del Café de Flore, entenderá que las causas remiten a la propia saga, y podrá decir, en una obra que sigue a esa otra obra, que el pensamiento reduce el existente a la serie de apariciones que lo manifiestan. De esa forma, los objetos, infinitos, serán interpretados. Sartre, sorbiendo lentamente el café y escondiendo el cuello en el ala de su pesado abrigo, baja la mirada, y recuerda. Sabe que a unas pocas cuadras del Café de Flore, cruzando el Puente de las Artes, se encuentra el Museo del Louvre. También sabe que allí mismo, en una de las galerías del inmenso pabellón, cuelga un cuadro que siente personal. ¿Cómo saber cuál es representativo del otro? Aquel cuadro lo pintó Rembrandt en el año mil seiscientos treinta y dos, y se titula: Filósofo en meditación. El óleo lo compromete: porque la inmensidad recluida de un viejo y gris filósofo, cercano a la chimenea de la habitación, y frente a la ventana -la cabeza pensativa bajo una escalera circular ascendente- que reflecta los libros, el tintero y las hojas, sueña con una aprehensión. Sentado a la mesa circular de mármol, sobre el boulevard Saint-Germain, Sartre interpreta su antigua impresión. Pero interpretar o meditar supera la primera percepción, en la que todo es suavemente descripto en conceptos generales, para terminar por adentrarse en esa otra acción inmediatamente posterior, que será imagen mental, y luego, será reflexión. Progresivamente, observando la lapicera detenida en su mano, entenderá que una imagen –una fotografía, un dibujo, una pintura o meros símbolos- nunca son esencialmente aquello que representan. Y ese pensamiento le hará saber que un artista, cualquiera fuera su naturaleza, no podrá devolver al mundo con precisión esa serie estructural de símbolos a los que ha reducido lo percibido -junto con su biografía- en una imagen imaginaria, porque la propia esencia de lo imaginario es, precisamente, su actitud irrealizante. Jean-Paul Sartre, con el libro de Marcel Proust sobre la mesa circular de fino mármol, fumando tranquilo su pipa, comprenderá, en el año mil novecientos treinta y nueve, y previo a la publicación de sus estudios, que el devenir material de la imagen mental no es representativa, no es aquello, sino un nuevo fenómeno cuya apariencia ocurre al mundo por creación individual. Fatalmente hallará que otros habrán percibido el mundo de una forma aún más amplia, y hasta es posible que ahora mismo él sea conciencia de otro. Pero el año es mil novecientos treinta y nueve y el futuro no le es develado. Sentado a la mesa del Café de Flore, comprende que la imagen mental es simple ilusión de inmanencia: un hacerse presente un objeto ausente. Y aprehende, también, que aquel óleo del Louvre es antiguo y que alguna vez, casualmente, habrá dejado una fuerte impresión en otro. Fumando o sorbiendo su café en el frío atardecer, Jean-Paul Sartre observa una vez más su entorno. ¿Cuáles de todos aquellos objetos, de todos aquellos utensilios y herramientas, aquellos vehículos y hasta las personas y la propia angustia no habrán sido, en algún momento, la síntesis perceptiva de los otros?
Sartre, lentamente, fuma, y evoca a Rembrandt.

 

II

 

Año mil ochocientos cuarenta. Rembrandt murió hace más de doscientos años. Un colega, en busca de estímulos, visita una pensión de la ciudad portuaria de Margate, en el sur de Inglaterra. Lleva un cuaderno de bocetos.
Vencido por las paredes pequeñas de la sala cuadrada, debajo de un techo progresivamente más bajo -la quietud de la vejez sobre la parsimonia de un sillón- oculto por las grietas cuadrantes, vectoriales, fractales de la máscara de los años, y pensando cada palabra que articula moderadamente desde la penumbra de su rostro de sabiduría y su cobertizo de cabellos platinados, un viejo -aquel anciano que ahora es dueño de una pensión que regentea junto a su delicada esposa- conversa las preguntas de Joseph Mallord William Turner –pintor imaginante de origen inglés- sobre la antigua profesión que desarrolló embarcado. Desde la ventana llegan los murmullos de las olas y de las rompientes. Las voces de peones que desde bergantines o fragatas se conducen hacia los mercados y comercios. La desarraigada sucesión de un ocaso que propone el anochecer y el cese del trabajo diario, dejando un repelente aroma a cardumen y salmón, aceite de ballena y especias orientales u hojas de té. El viejo, derrumbado, succionado su cuerpo frágil de vida y mundo y muertes y remordimientos, narra su saga. Sus ojos, iluminados por la luz morosa que llega desde el puerto, y ante la mirada atenta de William Turner y de la señora Booth, no pestañean. Pequeños, negros, circulares y hundidos en un rostro de pómulos salientes, quiebra su voz segura de vida y pesadumbre. Los otros lo oyen. Afuera la gente ha cesado. La noche y las palabras exponen en Mr. Turner la recreación de una imagen mental, que será conciencia. Oirá al viejo y comprenderá la saga. Pero en un momento, las palabras abandonarán su sonoridad y pasarán a representar centenares de otras imágenes de su biografía, y ya no será solo una historia contada por un viejo en una pensión de su propiedad sobre la calle que enfrenta al puerto de Margate, con una destacada vista al Mar de la Mancha, que a diario expone sus batallas de ahogados, peones y marineros que previamente atravesaron desiertos, tundras, o bosques infinitos, porque las palabras, a William Turner, se le irán diluyendo con el relato y la habitación y la penumbra en el centro de la mística, y serán conceptos que él sabrá aprovechar cuando retorne a su atelier de la calle Queen Anne, en Londres. Gradualmente, en la sala hundida, sentado con el cuerpo atento y las manos hacia el viejo, en ese pabellón de latas y botellas, de colores oscuros o simplemente negros, con tapices y herramientas y cubiertos y sartenes, se borrará en sus contornos. La luz final del exterior formará otra imagen. Aún conversando o interrogando, Mr. Turner oirá que aquel viejo no fue marinero, ballenero o comerciante de especias. Con intrigada atención comprenderá el arrepentimiento tardío del ahora eternamente sobrio y religioso viejo, cuando le diga, culposo, que pasó su juventud trabajando en un barco esclavista como carpintero de a bordo. Pero todo eso, a William Turner se le disolverá en polvo amarillo de cromo, rojo indio, blanco de cerusita o, si el dinero alcanza, en el costoso azul ultramarino de la lejana y exótica Afganistán. Observando el crepúsculo final por el vidrio que da al puerto de Margate, el cuadro ya está pintado en un furioso oleaje que corrompe los maderos enmohecidos de un barco esclavista, inclinado peligrosamente ante cada azote violento de la desventura caprichosa del Mar de la Mancha. Los despojos y las espaldas. La llovizna y el mástil. El idioma extranjero y el capataz. La tormenta y el castigo. La borda. La muerte. Uno de tantos abismos, hundido en la creciente oscuridad. Más adelante, en su atelier de Londres, Williams Turner acometerá ese silenciero receptáculo de sus trazos como un formalismo sintético de una multitud de apariencias –lo más cercano al posible de su imagen mental y de su juicio de evidencia- llevando su imagen inmanente a ser conciencia imaginante que aniquilará la percepción neófita del relato del viejo carpintero de a bordo, y que ya habrá dejado de ser imagen latente. Pero la síntesis simbólica de la percepción, devenida en imagen mental, para ser arte, deberá ser interrogada. La formación de negatidades serán nuevas imposiciones en el mundo que eludirán aquel determinismo psicológico que evita imaginar lo nuevo, como ausente, como mero analógico o reflejo de la figura, del relato o de la textura representada en el lienzo: por que si así fuera, William Turner no sería un inventor de conciencias imaginantes, sino un descubridor, y la conciencia no sería libre sino presa de los recuerdos y del mundo de los objetos. Disponer de lo que es dado sería disponer de la conciencia develada. Mr. Turner –miembro precoz de la Real Academia de las Artes de Londres- sabe que el acto imaginante es a la vez constituyente, es nihilizante y es aniquilador de la percepción previa, pero también sabe que la única forma de la libertad práctica es la formación de lo irreal, que un día será objeto, y que otro día será estímulo y nuevo cimiento que otro artista develará en nueva obra. Ya en su atelier de la calle Queen Anne –el pincel empapado en tinta amarilla, la paleta de tonos rojizos y el tazón de agua a un lado- mientras pinta al óleo aquel cuadro que será conocido como: Esclavistas arrojando por la borda a muertos y moribundos mientras llega el tifón, a William Turner lo asaltará una reflexión, o más precisamente una conciencia afectiva cercana a un padecer, a una conjetura, a una vida intrusa. Sabido es que unos años más tarde convencerá al capitán de una fragata para que lo amordace, con gruesas cuerdas, a la tabla de jarcia del mástil mayor. Su fin: conseguir la percepción necesaria que luego, en una seca cantina, integrará como dibujos esquemáticos. Su cuerpo, como receptáculo perceptivo total, será primerizo a los póstumos movimientos oculares que organizarán lo dibujado: limitando el espacio circundante, determinando los campos de fuerza y transformando los trazos en vectores. ¿Cómo saber que el óleo del barco esclavista no es más que una conciencia imaginante de las arrugas de la cara del viejo carpintero de a bordo? ¿Cómo saber que no es su postura cansada sobre el sillón, o su voz? ¿Cómo saber que la obra de arte no es el devenir de un esquema simbólico que nació observando, en algún sueñero día de otoño, las líneas de espuma que un remo había levantado en la mar?

 

III

Durante su formación, William Turner recorrió Europa occidental. En el Museo del Louvre contempló, metódicamente, la obra de Rembrandt. En Venecia, conversó con marineros orientales. En Roma, con los muros y monumentos de los dioses antiguos. Las impresiones que recibió de forma irreflexiva persistieron durante muchos años, hasta que el día fortuito aconteció y mágicamente se dedicó a crear. ¿Has logrado inspirarte?, le preguntó su padre al volver. Y las pinturas que en los días siguientes fueron colgadas en el salón de exposiciones de su casa, en la calle Queen Anne, fueron la respuesta perpetua. Años después volvería a visitar, de forma habitual, la Real Academia de las Artes de Londres. Usualmente, en los días previos a la apertura al público profano, los artistas colman las salas, para dar a sus obras los trazos que la restauración demanda. En las funciones sociales de las salas de exposición o en las tertulias casuales de pasillos, los pintores, los retratistas, los escultores y la presidencia conversan, callan o ignoran. A veces, aplauden y se conmueven. Cuando la Real Academia de las Artes abra sus puertas, aquellos cuadros que mejor resalten serán los que atraparán las miradas y los billetes. Por eso, sobre escaleras, o inclinados en la alfombra, los artistas se apoyan en sus cuadros que se apoyan en la pared, para exagerar los rojizos. Pero William Turner, observando su pintura expuesta en la misma sala rectangular abovedada de acuarelas, de óleos y de paisajes imitados, ha decidido destacarse por oposición. Donde prima el rojo, Mr. Turner impone el amarillo de cromo y lo difuso. El cuadro rival, producto póstumo de sus bocetos que miraron fragatas, botes y veleros, se titula: Ciudad de Utrecht, haciéndose a la mar. A su lado cuelga otra obra maestra, pintada por el paisajista John Constable, titulada: Apertura del puente de Waterloo. En el centro de la imagen, Mr. Constable resalta los uniformes rojizos de los soldados de infantería. Las figuras individuales marcan una línea en lo bajo, y también dominan el centro de la inauguración. Pero William Turner observa las pinceladas con intriga de ojos dilatados. Inquieto, no repara en las galeras de ala baja de sus colegas, ni en sus chalecos con cadenas de oro. Abstraído y atemporal, no ve los lentes de los otros, ni las patillas ni a los sirvientes ni el transito constante de paletas, espátulas y telas. Con recobrado énfasis comprende que su cuadro no está concluido. Todos lo ven salir. Y todos lo ven volver con un pincel pastoso de rojo de Burdeos. La presión de su mano calificada deja una mancha en el medio del oleaje vespertino, ante el balanceo de los tres barcos que envuelven el viento impulsor con sus velas claras de cielo. Ha arruinado una obra de arte, dice alguien cuando Mr. Turner sale. Vino aquí y disparó su arma, indica, huyendo del salón, el herido Mr. Constable. Existe lógica en la locura, dice otro. Aún no ha concluido, responde serio, un cuarto. Con pasos seguros, William Turner retorna. Sin mirarlos, concluye la boya vigía. Ahora el cuadro tiene un centro gravitacional y un contraste mayor, que lo resalta por sobre los otros. Los aplausos lo acompañan. Una imagen mental que fue conciencia y luego fue paisaje en Mr. Constable, fue percibida y concluyó, en Mr. Turner, en influencia. Una vez, en su atelier de Londres, recibió despreocupado -pero atraído por el experimento que luego también fue cuadro- a la filósofa naturalista Miss. Somerville, que también era cosmóloga, astrónoma y empirista. Junto a su padre y a su criada, Mr. Turner observó que Miss. Somerville comenzó por sacar de su maletín de herramientas un poliedro que estabilizó frente a la ventana, y que dirigió hacia un lienzo aséptico sobre un caballete en trípode. El prisma dispersivo, que en su momento Sir Isaac Newton empleó para sus experimentos ópticos, descompone la luz que entra por la estrecha rendija que dejaron cubriendo la ventana. Con asombro, el arco iris surge sobre el lienzo. El espectro ultravioleta sostiene los metales. Aquel suceso, que en el padre y en la criada fueron meramente anecdóticos, ocurrió de otro modo en la mente de William Turner. Luego de visitar Sussex occidental, en el sur de Inglaterra, vencerá la contingencia con una pintura al óleo que se titulará: Castillo de Arundel con arco iris… Creo que todo en esta tierra está conectado. Nada es casual, había dicho Miss. Somerville. Su experimento es particularmente estimulante, le había respondido Mr. Turner. Más adelante también pintará: Puente del diablo, St. Gothard, en donde otro arco iris invadirá la obra. La visita de Miss. Somerville le habrá hecho comprender, a Mr. Turner, mientras observaba un clavo imantado por una fuerza invisible sobre el lienzo -producto solo de la deidad del Sol- que una época de avances tecnológicos era inminente. En otra ocasión, caminando por un prado de brisa, dará con los metales y las tablas de la línea del ferrocarril que va de Paddington a Taplow. La locomotora lo fascinará. El óleo sobre tela que luego exhibirá en la Real Academia de las Artes, se titulará: Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril del Oeste. Esa imagen, difusa en amarillos y en vectores oscuros sobre un puente del Río Támesis, será una de las primeras acciones de la conciencia imaginante como concepto de la industrialización. Y pronto los bueyes, los caballos y las mulas, en los campos que los terratenientes poseen en sus mansiones retiradas, serán reemplazados por primitiva maquinaria a vapor. Los artefactos a tracción animal -telares, molinos y bombas- serán considerados obsoletos. Pero todo eso, a Mr. Turner no le importa. Hasta que una tarde concurra al Instituto del Daguerrotipo de Mr. Mayall, que se ubica sobre la calle Strand, en la ciudad de Londres. Allí podrá ver un nuevo artilugio de la ciencia, que el dueño le informará, se llama cámara: una caja de roble cuadrada con un lente de vidrio acromático oculto por una tapa de bronce. Sentado, erguido en el sillón –la galera, el bastón, el digno mentón elevado- será aquietado por un apoyadero metálico en su nuca. Un espejo le iluminará el rostro, y durante los próximos diez segundos deberá permanecer inmóvil. Entonces, Mr. Mayall quitará la tapa que protege la lente y ocurrirá el prodigio. El trabajo ya está acabado, le dirá al final. A lo que Mr. Turner responderá que teme que él también. Cuando retorne a la Real Academia de las Artes, no saludará a sus colegas. Con vértigo, con melancolía, observará los trabajos de los retratistas, los ocasos de los paisajistas y los óleos de los imitadores. Una sonrisa discreta le hará comprender que sus pinturas deberán corromperse aún más hacia el diluido y lo borroso.
En los años finales de su vida, Mr. Turner será visitado, en la sala privada de exposiciones que posee en la calle Queen Anne, por Mr. William Joseph Gillot, inventor de la pluma de acero que lleva su nombre. Tres cuartas partes de lo escrito en el mundo ha sido hecho con una pluma Gillot, le dirá aquel. Mr. Turner lo observará detenidamente por unos momentos cuando Mr. Gillot le ofrezca cien mil libras por cada óleo, acuarela, dibujo o boceto que haya hecho. Pero luego de un momento de reflexión, William Turner contestará que eso es imposible, porque toda su obra ha sido legada al pueblo británico… Deseo ver mi trabajo exhibido en un solo lugar, completo y de forma gratuita… Enojado, Mr. Gillot será escoltado hasta la puerta.
En el año mil ochocientos cincuenta y uno, Joseph Mallord William Turner enfermó gravemente -producto de sus exposiciones experimentales a tormentas de alta mar- para terminar por fallecer, a fines del mismo año, en su casa de Chelsea, acompañado por su esposa y por su médico particular. Sus restos eternos descansan, como ordenaba su testamento, en la Catedral de Saint Paul, frente al Río Támesis. Y la Sala Clore, de la Galería Británica Tate, exhibirá, por siempre, la sumatoria incompleta de sus trabajos.

 

IV

En el año mil novecientos treinta y nueve, sentado a la mesa de mármol de la vereda del Café de Flore, en el boulevard Saint-Germain, Jean-Paul Sartre bebe lo poco que queda en su taza y fuma su pipa. Luego de unos momentos de reflexión, guarda el anotador y la lapicera en su abrigo. Al concluir la guerra, dirá que el existencialismo no es doctrina de la quietud, ni tampoco contemplación ante la angustia de no alcanzar el ser sino hasta la muerte, en el que los posibles se aniquilan con la propia vida. Y el día veintinueve de octubre del año mil novecientos cuarenta y cinco, en la Sala Central del Club Maintenant, en París, pronunciará su famoso discurso: El existencialismo es un humanismo. Allí, ante la sala colmada, dirá que el hombre, desprovisto de una deidad que fundamente los valores tradicionales, se encuentra arrojado hacia la vida, pudiendo ser solo aquello que hace con lo que los otros hicieron de él. El hombre deberá hacer sus propios valores porque, en tanto ateísta, considera que el ser humano está condenado a ser libre de hacerse su propio ser. A fundar su propia moral, que incluye al arte. Hablando desde el púlpito, dirá que la única forma del existencialismo es la radicalización y el compromiso. La ausencia de Dios nos ha forzado a formarnos nuestros valores… Eso dirá el año del fin de la guerra.
La fundación de una doctrina y la totalidad de sus trabajos lo hará, en el año mil novecientos sesenta y cuatro, acreedor del premio Nobel de literatura: por la calidad de sus escritos, su anhelo de la verdad y la influencia fundamental que su pluma ha ejercido en estos tiempos, dirá el jurado. Ante ese dictamen, Jean-Paul Sartre, formalmente rechazará el premio, con el argumento de que el arte debe llegar al público sin ninguna institución que oficie de intermediaria. Y en una entrevista que concederá el mismo año a la revista francesa Le Nouvel Observateur, dirá que aquel premio hace tiempo tiene un color marcadamente político… Nadie me puede exigir que renuncie, por doscientas mil coronas, a los principios que no son solo míos, sino compartidos por todos mis camaradas.
Pero en el año mil novecientos treinta y nueve, sentado a la mesa de fino mármol de la vereda del Café de Flore, en el boulevard Saint-Germain, y a unas pocas cuadras del Museo del Louvre, donde cuelga Filósofo en meditación, de Rembrandt, Jean-Paul Sartre observa su entorno. Percibe las pipas y los sacos y los periódicos ocultando los rostros de los lectores. Ve transeúntes y vehículos. Mozos e intelectuales. ¿Cuáles de todas aquellas impresiones le habrán deparado su conjetura? ¿Cuáles de aquellos otros objetos desparramados en faroles, adoquines, canteros y balcones o gárgolas serán génesis de su próxima invención? ¿La realidad-humana aparece entonces como un libre poder asediado por un conjunto de procesos determinados? ¿Es la conciencia imaginante la única forma posible de la libertad?
Jean-Paul Sartre habrá sido, finalmente, el quince de abril de mil novecientos ochenta. En el momento de su muerte lo habrá aprehendido. Sus restos finales se encuentran -junto a los de Simone de Beauvoir- en el cementerio de Montparnasse, en La Ciudad de la Luz.

Jonatan Lukasievicz

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