Una cámara en la mano, una idea en la cabeza

31 marzo - 2019. Paulo Pécora - Columnas

Vivimos un momento dramático en el cual América Latina parece retroceder en el tiempo a pasos agigantados. La región es el epicentro de un ensayo neocolonial que nos retrotrae a los mismos estándares de explotación, exclusión y pobreza planificada del siglo pasado. Muchas conquistas sociales disminuyen o desaparecen, mientras crecen a la vista de todos la desigualdad, la injusticia, la intolerancia, la represión y la falta de libertades. ¿Qué papel deberían jugar el cine y los cineastas latinoamericanos frente a semejante actualidad? ¿Cómo deberían reflejar sus películas la angustia y el sufrimiento cada vez más generalizados?

Cuando Fernando Birri advertía en los ‘60 que nuestro cine y el de otros países de Latinoamérica formaban parte de una "subcinematografía" o una cinematografía del subdesarrollo, no estaba haciendo necesariamente una lectura pesimista sobre una situación coyuntural, sino más bien un diagnóstico realista y en alguna medida esperanzador: los cineastas debían tomar conciencia de sus limitaciones, de la escasez de sus recursos, y generar a partir de ellos una cinematografía propia, de carácter social, testimonial y popular. Un cine que esclareciera a las masas y que además de revelar los aspectos más dramáticos e invisibilizados de la realidad, intentara generar las condiciones necesarias para modificarlos.

“Creo que hay un rasgo común a todas nuestras películas y es el reconocimiento del subdesarrollo”, dice Nelson Pereira Dos Santos en un tramo de “Cinema Novo”, el valioso documental que Eryk Rocha realizó sobre los orígenes, los objetivos y los ideólogos de uno de los movimientos cinematográficos más influyentes de Brasil y América Latina. En febrero pasado, en un ciclo organizado en Buenos Aires por el Colectivo de Cineastas, el hijo de Glauber Rocha presentó este largometraje basado en el montaje de escenas de películas y diversos materiales de archivo en los que se asiste al origen y el desarrollo de aquel grupo heterogéneo conformado por cineastas como León Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Carlos Diegues, Walter Lima Jr. y Gustavo Dahl, además de Rocha y Pereira dos Santos, entre muchos otros.

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“Era una polifonía de voces e ideas”, reconoció Rocha en una charla posterior a la proyección en la que habló además del valor que estos cineastas brasileños le daban en los ‘60 a la acción grupal y a la renovación estética, en ambos casos como herramientas políticas para reflejar la realidad y tratar de cambiarla. Admiradores de los avances de montaje de Sergei Einseinstein y otros vanguardistas soviéticos, de la crudeza del Neorrealismo italiano y de la audacia de la Nouvelle Vague francesa, los realizadores del Cinema Novo evitaron los rodajes acartonados dentro de estudios y sacaron sus cámaras a la calle, moviéndose libremente entre la ficción y el documental, y poniendo principalmente el foco en los avatares de la realidad brasileña de aquella época, en las problemáticas sociales y en el profundo drama humano de sus personajes.

Hijos directos de la poesía y la observación social de autores como Mario Peixoto y Humberto Mauro, estos cineastas fueron parte de una nueva generación que se reflejaba en las utopías revolucionarias que recorrían el mundo, cuestionando el status quo e intentando hacerlo más justo e igualitario. En esa “aventura de creación, amistad e inconformismo” en la que estaban embarcados, los integrantes del Cinema Novo buscaban producir nuevas imágenes de un Brasil casi desconocido, dándole voz a quienes no la tenían y mostrando la realidad de grandes grupos sociales que hasta entonces habían sido siempre invisibilizados. De esa manera, inventaron una nueva manera de hacer películas, a través de un estética de ruptura y una nueva gramática que combinaba arte, realidad y revolución. Con sus matices y diferencias, una experiencia similar se daría casi al mismo tiempo o un poco más tarde en otros países de la región como Chile, Bolivia y Argentina, donde Fernando Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo, por citar algunos nombres, siguieron los rastros del cine social de Fernando Birri y de las innovaciones formales de sus colegas brasileños dándole vida al denominado Grupo Cine Liberación. 

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El lema del Cinema Novo era “una cámara en la mano, una idea en la cabeza”, pero según dice Gustavo Dahl en el documental “se refería más a una idea de producción que a una idea de lenguaje”. Había que usar los medios que estuvieran al alcance, aunque fueran escasos, salir a la calle, usar luz natural y apuntar las cámaras hacia el pueblo y sus verdaderos problemas, captando la realidad viva, sin maquillajes ni deformaciones, para revelarla y ponerla en tela de juicio. Lo único que hacía falta era “el cine, la cámara y lo real”, agrega Paulo César Saraceni, otro de los responsables de esta renovación.

Unidad, cooperación, amistad, preocupaciones y objetivos comunes fueron algunas de las razones que permitieron el desarrollo exitoso de este movimiento cuya importancia empezó a ser reconocida internacionalmente a partir de 1962 en los festivales de Berlín y Cannes, donde “El pagador de promesas”, de Anselmo Duarte, ganó la Palma de Oro.

Además de fomentar permanentemente el intercambio intelectual y el trabajo en equipo, los cineastas del Cinema Novo tenían claro que los problemas humanos y sociales no eran única y necesariamente de orden individual, sino que se insertaban dentro de un momento histórico determinado que sólo podía ser modificado mediante la acción política, en este caso a través del cine. Frente al penoso retroceso social y político que sufre actualmente la región latinoamericana, la experiencia del Cinema Novo –su consciencia grupal, su mirada atenta sobre los más desprotegidos- tal vez sea el espejo donde deberían empezar a reflejarse más (o donde ya se estén reflejando) los cineastas argentinos⚫

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