Socialización versus instintos. Un diálogo informal sobre “Carnage” (Roman Polanski, 2011)

Natalio Pagés y Álvaro Bretal Agosto 29 - 2016 Artículos

 

Álvaro Bretal: ¡Qué de derecha es la última película de Polanski! DE-TE-RROR.

Natalio Pagés: Qué sorpresa extraña. Vi el adelanto hace un tiempo y me generó expectativa. Apenas la vea te comento.

Álvaro Bretal: Mirá, la impresión que me da es que la obra de teatro es terrible, y Polanski intentó redimir todo el derechismo con un plano final que no está en la obra original; es lo mejor de la película, pero obviamente no redime nada.
Por lo pronto, te dejo con este texto de la dramaturga y co-guionista, bastante complicado. El derechismo de la película es coherente con el suyo.

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Natalio Pagés: Vi la película ayer. La disfruté, aunque, efectivamente, no es muy buena. Me defraudó especialmente la segunda mitad; así y todo, me cuesta considerarla una película “de derecha”. Ahora que leí la nota de Página/12, comprendo hacia dónde apunta tu mirada. También imagino que, en gran medida, compartiremos una opinión más teórica al respecto (toda la cuestión “naturaleza versus socialidad”). Las peores cosas de la película son coherentes con la perspectiva de la autora: ciertas licencias teatrales que naturalizan a los personajes y no terminan de meterse en el fondo de sus contradicciones discursivas (por ejemplo, la interesante preocupación “legal” y “occidentalista” del personaje de Foster). Ese tipo de naturalización de las características subjetivas habilita un abrupto quiebre de los roles que no se adapta bien a la estética realista que propone Polanski. Aunque, en términos generales, creo que da cuenta de un problema más dramático que ideológico.
Es medio imposible esperar de Polanski una película “de izquierda”. Nunca pareció muy interesado en reflexiones u obras estrictamente políticas, y está desligado de la tradición dramática marxista (sea en el terreno teatral o cinematográfico). Lo más cerca que anduvo fue en La muerte y la doncella (1994), por mantenerse bastante pegado al texto original de Dorfman. Aunque, de todas maneras, parece más interesado en la creación de suspense, la tensión relacional en un ambiente aislado y las transformaciones súbitas de los roles. Esas características están presentes en su cine desde El cuchillo bajo el agua (1962).

En Carnage (2011) existe otro grado de naturalismo: probablemente un cruce entre las propuestas de base de la obra y la perspectiva propia de Polanski. Pero el naturalismo, que puede (y quizás deba) ser arrancado de raíz –parte de las renovaciones epistemológicas más interesantes de las ciencias sociales desde los ´60 van en ese sentido–, no es siempre  un gesto enteramente derechista. Al menos, requiere ser analizado en cada caso particular. Existe una considerable distancia, por ejemplo, entre las apreciaciones freudianas sobre la perversidad innata de los impulsos, la sexualidad irredenta de Reich y la concepción de Marcuse sobre la represión excedente. La perspectiva naturalista se mantiene incólume, pero no se desprende de ella la misma concepción del sujeto ni las mismas conclusiones sobre lo social y su relación con “lo natural”. Si Freud promueve formas de control social que limiten la expresión de las fuerzas instintivas, Marcuse propone una erotización de los cuerpos que los separe de la matriz alienante de la producción capitalista y Reich sugiere una reorganización matriarcal de la sociedad que nos oriente hacia el placer sin culpa. Los tres casos se encuentran muy lejos, al mismo tiempo, del naturalismo simplificador e individualista de los genetistas. En todo caso, la presencia del naturalismo no determina ni garantiza una orientación política específica.
Personalmente, no vi un naturalismo reaccionario como eje de la película. Me dejó otra sensación: la de un muestrario de los lugares comunes de la pequeña burguesía urbana para justificar y reproducir su estilo de vida. Creo que el film apunta a eso y, en varios momentos, falla notablemente. Sobre todo, porque no intenta comprender el fondo de las contradicciones discursivas, sólo se regodea al mostrarlas. Y al hacerlo, se limita a una lógica descriptiva: las reflexiones que propone –aunque lo permite el tono “cómico” de la película– son un poco gruesas e inhabilitan una mirada estructural o sociocultural del problema. Al mismo tiempo, el “destape” del final diluye la importancia del contexto. Un recurso dramático remanido: al caer las máscaras “nobles” de los personajes, el espacio social y las normativas dejan de existir. Todo vale.
Sin embargo, me resulta injusto hacer una lectura de la película en base a los “ejes” de lectura que establecen los propios personajes (la misantropía naturalista y entrópica del personaje de Waltz o el humanismo institucionalista de Foster), porque Polanski se esfuerza deliberadamente en colocar la suficiente distancia, desde el comienzo del film, para que eso no sea posible. No hay identificación con ellos desde la puesta en escena. Cuando los cuatro redactan la carta ya están definidos como personas desagradables, falsas, petulantes, negadoras. Y la cámara toma una posición burlona, externa, desligada de cualquiera de ellos. El establecimiento de un prólogo y epílogo como los únicos exteriores del film (los niños en el parque) se orienta en el mismo sentido.
¿Querés una película de derecha?: Come, reza, ama (2010).

 

Álvaro Bretal: Estoy con poco tiempo, pero apunto algunas cosas que surgieron en charlas post visionado de la película:
– Más allá de la cuestión de derecha-izquierda, el tema de socialización versus instinto (creo que es la palabra que se usa en la propia película) está presente de modo tal que la socialización es falsedad, decoración, y el instinto es necesariamente lucha, destrucción, odio; todo eso que aflora en los personajes durante el transcurso de la película. En definitiva, nihilismo.
– Es cierto que no se toma partido por ningún personaje a través de la cámara, pero sí a través del guión. El personaje progresista de Foster es falso desde el comienzo; el personaje misántropo de Waltz es mucho más honesto. La diferencia es grande. Waltz es retratado con problemas, como todos (ahí reside la supuesta crítica a la burguesía: el obsesionado con el celular, la obsesionada con el maquillaje, la obsesionada con los libros), pero no es un personaje cubierto por una socialización que lo vuelve falso al nivel del personaje de Foster. Es un personaje mucho más estable en ese sentido. El personaje que sí se da vuelta absolutamente, de un segundo al otro –delirante timonazo de guión– es el de Reilly, que pasa de ser un tipo comprensivo con su mujer y lo suficientemente amable como para invitar a los otros dos a su casa, a ser un nihilista detestable, al nivel del personaje de Waltz. Eso es lo que ocurre, parece decir la película, cuando afloran los verdaderos sentimientos en una situación de tensión.
– La supuesta crítica a la burguesía de la que se habla en todos lados me parece una lectura forzada; está en nimiedades (lo que ya dije de la obsesión con el celular y el maquillaje, algunos aspectos de ese progresismo aparentemente solidario que representa Foster). Todos los debates que se dan dentro de la película son mucho más universales. No son debates de clase, sino que es justamente esa oposición socialización-instintos de la que tan bien habla la dramaturga en el texto que publicaron en Página/12. Es coherente.
– Otro tema es el último plano, que es un agregado de Polanski. Ese plano dice dos cosas: la cuestión del hamster propone “estos tipos están errados, no es todo tan terrible en realidad”. Lo de los niños jugando plantea, para mí, que los niños, por estar supuestamente “menos socializados”, aún pueden darse el lujo de la amistad y el cariño. Creo que si Polanski agrega esto es porque se da cuenta que la conclusión que se desprende del resto de la película es de un pesimismo complicado. La cuestión es que no creo que sirva para modificar lo que se mostró antes. En todo sentido parece un plano de otra película.
– Por último, más allá de cuestiones políticas, la película me pareció teatro filmado en el peor sentido: se ve el guión teatral, el armado, la construcción de los personajes. No se dice casi nada a partir de elementos cinematográficos; la posición que asume Polanski es la del espectador teatral sentado en una butaca. No hay construcción de clima o de tensión, por nombrar sólo un aporte concreto que podría hacer Polanski. Él dice que quería mostrar el progresivo afloramiento de la bronca entre los personajes, pero la sensación de que está todo mal está presente desde el comienzo. Me parece que hay un trabajo bastante flojo ahí; ni siquiera logra eso mínimo que dice en todas las entrevistas que estaba buscando.
– Por otro lado están los personajes, insufribles. Al de Foster se lo maltrata desde el comienzo. Todo es griterío, histeriqueo. Me resulta sensato que en la versión argentina de la obra hayan participado actores como Florencia Peña y el Puma Goity. Pero la película no es distinta, no va más allá de eso, aunque las actuaciones –excepto Foster, que no puede hacer mucho con el rol que le toca– no están tan mal. Y ni hablar de lo obvios e inverosímiles que resultan los distintos quiebres del guión: se pasa de enfrentamiento entre parejas a todos contra todos a enfrentamiento de géneros a enfrentamiento entre parejas de nuevo, y cada quiebre se produce en un segundo.
No sé si me da para ver la de Roberts & Bardem.

 

Natalio Pagés: Muy buenas las anotaciones. No dejo de encontrar en la película formas de observar, de una forma u otra, todo lo que decís. Pero sigo creyendo que algunas reflexiones son un poco extremas como lectura general:
– Entiendo los problemas del planteo “socialización versus instintos”. Pero me parece que sería errado aceptar las propuestas retóricas del personaje de Waltz dentro de la película (o cualquier otro) como marco de sentido: es él quien establece ese tipo de lectura del conflicto (los impulsos básicos deberían gobernarse moralmente pero, cuando aflora la verdadera naturaleza, se vuelve una tarea imposible). Eso no es lo que intenta mostrar la película. Ni por el plano final ni por el desarrollo del personaje, que, para mí, es el que está retratado de forma más cruda. No creo que sea una película nihilista, porque no define al mundo dentro de las fronteras de esa habitación y porque los comentarios de cada uno de los personajes están inhabilitados como “ejes de lectura” mediante la puesta en escena. Son absolutamente impresentables. Eso es explícito desde el comienzo y, desde mi punto de vista, bastante horizontal. Creo que leer el film desde la voz de los personajes o desde la nota de Página/12 no es justificable. No es que sea inviable o exagerado hacerlo, pero no es lo que se propone desde la planificación.
– En el segundo comentario es donde realmente creo que vimos otra película. Es cierto que se subraya la falsedad del personaje de Foster, pero eso no significa que la distancia hacia el resto de los personajes sea menor. Hay una descripción brutal de todos los demás. No es menor que el personaje de Waltz esté haciendo una defensa pública del asesinato de miles de personas por una droga farmacéutica que no funcionaba, algo que la empresa ya sabía antes de lanzarla al mercado. Eso está señalado desde el comienzo y no es una crítica al uso del celular. Al contrario, lo tremendo es que para su mujer el problema sea sólo el uso obsesivo del celular (ahí tenés una crítica de clase: tanto de manera descarada e incorrecta, en el caso de Waltz, como a través de la obsesión por el decoro y los buenos modales, en el caso de Winslet, la constante es pasarse por el culo a los sectores populares). Creo que Polanski agrega mucho desde la cámara, que no hay una lógica de teatro filmado y que los planos del inicio y el final son muy importantes, porque muestran que el interior de ese departamento no simboliza al mundo. No creo que Polanski se aventure a conclusiones tan concretas como las que planteás, porque tiende a evitarlas. Pero creo que lo que quiere mostrar, en ambos planos, es que ese espacio en el que nos encierra el resto de la película no está ligado al exterior; son sujetos a los que no les importa ese mundo y no saben, en verdad, lo que está pasando allí: no pueden hablar por él.
– Comparto la descripción de los errores dramáticos: los quiebres son demasiado abruptos y no están del todo justificados (especialmente el de Reilly), Foster está sobreactuada y los cambios de ritmo son exagerados. Al mismo tiempo, no creo que sea forzado ver en el film una crítica a la burguesía. Me parece que los “golpes” no son nimios: repito lo del celular (no sólo su uso y la distancia que genera sino la defensa cínica de una corporación asesina), las obsesiones por el decoro y la falsa amabilidad, la agresividad contenida, la obsesividad respecto a la posesión (incluso de los propios hijos, que terminan siendo un caballo de batalla para defender intereses personales), el individualismo y la falta de cariño en general (incluso de Reilly hacia su madre), el discurso distintivo de cada personaje (el neo-darwinismo de Waltz, la caridad “occidentalista” de Foster, la defensa masculina de las pandillas y la relación con Wayne que propone Reilly, etc.). Creo que la diferencia de lectura estriba en que, para mí, los diálogos entre los personajes no son el centro de la película. No se intenta trasladar ideas generales a través de esos debates, sino utilizarlos como escaparate para describir a cuatro personajes que representan a una clase y a un modo de vida. El foco sigue estando en ellos y no en sus ideas. En pocas palabras, las ideas que enuncian son parte de su retrato y no abstracciones que pretenden extenderse a la realidad. Por esa decisión, los dos planos externos, tan lejanos, no tienen relación con nada de lo que ellos dicen a lo largo del metraje. ¡Eso es un gran logro simbólico de Polanski!
– Tendríamos que evaluarla secuencia por secuencia, pero me parece que Polanski logra cierta tensión y no establece un uso limitado, teatral o despectivo de la cámara (algo ya señalé arriba). Por el contrario. Lo que sí creo es que todo lo que se logra construir durante la primera sección (por ejemplo, los diversos intentos de Walt por irse del departamento) se disipa en el tercer acto, porque el drama se vuelve obvio, descontextualizado y alegórico. No hay capas de sentido ni de subjetividad; no hay relaciones significativas ni diferencias destacables entre los personajes. El espacio social deja de existir y los personajes se vuelven un escaparate de ideas autorales. Ya no se juegan problemas de estatus ni de conveniencia y la película pierde toda su fuerza, se vuelve cruel al tiempo que pierde interés. Ese error dramático es el que habilita cierta naturalización, como comentaba en el primer mensaje. Se terminan borrando las diferencias entre ellos y eso establece que “son todos malos tipos”, sin comentarios mayores.
Respecto a Bardem y compañía: mejor ni la veas, hay demasiado buen cine dando vueltas por ahí.

 

Álvaro Bretal: El punto no es que la película tome la mirada de un personaje particular como lectura del mundo, sino qué lectura del mundo construye a partir de sus cuatro personajes y su representación. No me parece que la película sea horizontal en su representación de los cuatro. Sí en cómo los aborda desde la puesta en escena y de cámara, pero no tanto en su construcción desde el guión y en el trabajo gestual y de personalidad, que es palpable –entre otras cosas– en las actuaciones (y es por esto que no le achaco a Foster el descontrol gesticular de su actuación; me parece que es una búsqueda del film que la trasciende por mucho). No dejo de notar que los personajes de Foster y Reilly, mucho menos desagradables al comienzo del film que la otra pareja, son los que más están conteniéndose, escondiendo sus verdaderas personalidades tras unas formas que en el fondo los incomodan. Ahí me parece que se pierde toda horizontalidad. Los personajes confluyen hacia el final de la película, cuando se caen las máscaras y se pierden las formas. Estas máscaras, sin embargo, no son iguales en los cuatro protagonistas, y ahí es donde creo que no existe horizontalidad.

Por otra parte, no digo que sea válido hacer una lectura del film a partir de la nota de Página/12, sino que esa nota confirma que la visión del mundo de la dramaturga que escribió la obra en la que está basado el film es muy cercana a la visión del mundo que creo que el film efectivamente tiene. Podría ser diferente, claro. La película de Polanski podría expresar una visión del mundo muy distinta a la que sugiere la autora de la obra teatral. No creo que sea el caso. Es cierto que el primer y el último plano muestran un mundo diferente –el mundo de los niños–, pero eso no implica necesariamente que el entramado de sentidos construido durante el resto del film quede desplazado. Por el contrario, me parece que esa diferencia entre cómo se resuelven los conflictos en el mundo de los adultos y en el mundo de los niños puede interpretarse –sin forzar las cosas– como una mirada de oposiciones. Por un lado, un mundo con máscaras y tensiones propias de los roles que establece la adultez, donde la pertenencia sociocultural y la ideología tienen un lugar fundamental. Por el otro, un mundo de niños donde las cosas se resuelven más rápidamente, sin discusiones que disparan otras discusiones, y sin visiones del mundo contrapuestas –o supuestamente contrapuestas.

En cuanto a la puesta de Polanski, no es estática ni inconsciente, ni mucho menos apresurada. Polanski tiene oficio, y sabe cómo filmar una obra de cámara con solvencia. La cámara le saca jugo al ambiente, aunque es mucho más interesante el escenario en sí –ese territorio anodino y políticamente correcto que es el departamento de la pareja Foster-Reilly– que cómo está mostrado. Polanski, creo, juega en función de sus cuatro actores, y en ese sentido el film tampoco comete errores desde la puesta. Admito que siento un desinterés por este tipo de obras de cámara –con excepciones, claro–; noto una búsqueda cinematográfica menor, donde el equilibrio entre contenido y forma se desbalancea en función del primero. Comento esto en un sentido muy personal y general. Que sea una puesta correcta no significa que construya una forma imaginativa o emocional de abordar a sus personajes. Es cierto, Carnage no busca ser una obra imaginativa o emocional. Es, por el contrario, una sátira crítica de ciertas conductas sociales. Las dos parejas representan a dos universos socioculturales diferentes, y es en este sentido que me parece que la mirada crítica trasciende a los personajes particulares, con sus manías y obsesiones. La crítica, creo, alcanza una mirada más general –llamarla universal sería exagerado– en el punto en el que tanto los empresarios fríos y hostiles como los liberales amables y con sensibilidades artísticas demuestran el mismo odio, la misma intolerancia y el mismo deseo de confrontación; la misma imposibilidad para resolver el conflicto con calma. Ese es el océano en el cual confluyen todos los personajes. Sugiero que se trata de una crítica cínica, no sólo porque ese aflorar de los instintos es oscuro y destructivo, sino también porque en un principio ambas parejas se encuentran más marcadas por sus diferencias que por sus similitudes, y es allí donde resulta claro que el film pretende trascender a una clase o ideología específica.

 

Natalio Pagés: Es probable que algo de la diferencia en el tipo de acercamiento al film de Polanski tenga que ver con la relación general que tenemos respecto al “cine de cámara”. Aunque hay buenas y malas películas, como en cualquier estilo imaginable, me resultan generalmente interesantes y sugestivas; no veo en su apuesta una tendencia generalizada a que los recursos cinematográficos decaigan, se vuelvan menores o irrelevantes. Creo incluso que algunas películas que parten de adaptaciones o juegos teatrales, hechas con ese espíritu “camarístico”, son obras consumadas: Look Back in Anger (1958), de Tony Richardson, Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966), de Mike Nichols, o My Dinner with André (1981), de Louis Malle, por nombrar algunas. Lo indudable es que, a diferencia de otros tipos de cine, requieren de un texto sobresaliente. No es el caso de Carnage.

En ese sentido, coincido con los señalamientos que hacés respecto a los errores dramáticos. Efectivamente, la película retrata a cuatro personajes y no lo hace de forma “horizontal”. Exagera sus diferencias para poder igualarlos en el tercer acto. De allí se desprende, justamente, el sentido final de la película: de esa igualación que hace caer las “máscaras”. Esa estructura no es, además, especialmente creativa o inteligente: los personajes son gruesos, los giros son obvios, el desenlace es evidente. Polanski hace algunas cosas bien (el uso del espacio, la disposición de los actores en cuadro, sus movimientos internos, la tensión relacional) pero eso no subvierte la pobreza del material ni la ausencia de algo interesante para decir.

Sin embargo, sigo creyendo que hay un paso de más en el análisis ideológico. El final del film expone a sus cuatro personajes como personas duras y agresivas, competitivas y autocentradas, a quienes sólo les interesa preservar su propia forma de vida sin cuestionamientos. El resto del film, como vos señalás, expone formas muy distintas de encubrir, enmascarar o justificar esas formas de vida, esos intereses y esas acciones. Los recursos discursivos para lograrlo son diversos (la falsa cordialidad, la obsesión por los modales, el humanismo caritativo, el cinismo naturalista), pero están presentes en los cuatro personajes. Esa presencia sí es horizontal. La caída de las “máscaras” es más intensa en los que tienen posiciones menos cínicas, por supuesto, pero eso no justifica que se pueda asumir el cinismo naturalista de uno de los personajes como patrón de lo que sucede dentro del departamento. ¿Acaso no es la procedencia de clase uno de los factores que los agrupan, que también los iguala en sus diversos intereses, y uno al que ninguno de los cuatro se refiere? ¿Por qué sería menos válido como factor de comprensión de la caída de los discursos encubridores o justificadores que el surgimiento de impulsos instintivos, que es, a la vez, uno de esos propios discursos, interno a la lógica de los personajes?

No creo que sea pueda resolver el problema de forma definitiva. La película no da señales claras al respecto, porque la única exterioridad que propone son esos dos planos de la plaza. Y lo único que podemos ver ahí es que hay una distancia muy grande entre lo que ocurre dentro del departamento y lo que ocurre afuera. Verlo como una oposición adultez-niñez me resultaría incoherente con la lectura “instintivista”, porque, asumiendo una posición como la de Waltz, la niñez debería mostrar esas propias tendencias (incluso acrecentadas por la ausencia de una mayor “socialización”). Si ese es el marco de sentido predominante, ¿por qué recaer sobre los adultos, sobre “la pertenencia sociocultural” o “la ideología”, que vienen a preservarnos de la caída en un infierno de las pulsiones? Desde mi punto de vista, esos dos planos que agrega Polanski inhabilitan todos los discursos de los personajes dentro del departamento. Muestran que son discursos legitimantes y que no hablan sobre el mundo. Por esa razón, hay que buscar otro criterio de agrupamiento que explique la “igualación”; y el de procedencia de clase, por su propia ausencia, es el único que puede imponerse desde el exterior.

Natalio Pagés y Álvaro Bretal

* Este diálogo comenzó poco después del estreno del film en Argentina y culminó a comienzos de 2016. En el medio, transcurrieron aproximadamente dos años.

Socialización versus instintos. Un diálogo informal sobre “Carnage” (Roman Polanski, 2011)