La exhibición de atrocidades. A propósito de Birdman (Alejandro G. Iñárritu, 2014)

Natalio Pagés y Álvaro Bretal 15 - Octubre - 2016 Artículos

 

Hace algunos meses, en una entrevista para la revista Time, Daniel D’Addario le comentó a Alejandro González Iñárritu un dato que indudablemente ya sabía: que Birdman (2014), su quinto largometraje y reciente ganador del Oscar a Mejor película, no era el único film de la historia filmado como si fuera un plano secuencia. Le citó dos casos famosos: La soga (Rope, 1948) de Alfred Hitchcock y El arca rusa (Russkiy kovcheg, 2002) de Aleksandr Sokurov. La respuesta de Iñárritu fue, como mínimo, provocadora: “pienso que [La soga] es una película terrible […] muy mala […] y mediocre”. El comentario fue, de hecho, tan provocador que Time lo seleccionó como el titular de la nota, si bien no tenía absolutamente nada que ver con el motivo central de la entrevista, que era el reciente estreno de Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia).
Al margen de que haya buenos argumentos para sostener que La soga no es una de las mejores películas de Hitchcock, atacar a un director reconocido –podría afirmarse que Hitchcock es uno de los pocos cineastas respetados por la mayoría del público y la crítica– durante la presentación de tu propia película, sugiere poco más que una estrategia de marketing: presentarse como un artista “distinto”, de opiniones innegociables, y posicionarse, al mismo tiempo, en el centro de una contienda histórica entre grandes directores haciendo grandes planos secuencia. A diferencia de Time, no queremos darle al comentario más valor del que merece. Sin embargo, creemos que hay algo relevante a ser señalado: ese intento por llamar la atención, tanto en lo discursivo como en lo estrictamente cinematográfico, es una de las claves que dan sentido a la obra de Iñárritu.
Birdman, como decíamos, está construida a través de un plano secuencia falso, repleto de cortes disfrazados. Que no sea técnicamente “verdadero” es irrelevante. En tal caso, tampoco lo es el de La soga. Pero se ha hecho tanto hincapié en él como estrategia de venta y distribución del film, que resulta válido preguntarse: ¿existe otro fin, propiamente cinematográfico, en filmar todo como un plano secuencia? Tanto Hitchcock como Sokurov buscaban simular, de esta forma, un tiempo real: la duración de la acción que se ve en la película es idéntica a la duración de la película en sí. La decisión tenía, en cada uno de los films, un valor narrativo distintivo: en La soga, la persistencia del riesgo a ser descubiertos y el crescendo casi insoportable de la tensión; en El arca rusa, la unificación del tiempo real de la experiencia con la continuidad virtual de la Historia.
En el caso de Birdman, sin embargo, la acción transcurre a lo largo de cuatro días; no hay ninguna correspondencia entre la duración de la acción y la duración del film. El motivo, resulta evidente, es otro: mantener un ritmo galopante y frenético; una unidad que parece surgir de la subjetividad delirante de Riggan Thomson. Pero ese frenesí es interrumpido regularmente por más que se recurra al plano secuencia. Sin ir más lejos, en aquellos pasajes en que la cámara apunta hacia el cielo y se detiene allí durante algunos segundos para mostrar el pasaje de un día al otro o del día a la noche. También durante varios diálogos sin acción relevante, que requerirían de una puesta dramática, más estable y comprometida, en lugar de las forzadas (y aparentemente inevitables) piruetas alrededor de los actores.
Por otra parte, el punto de vista del film también es inconstante. Iñárritu no profundiza en la subjetividad de Thomson porque llena el relato de constantes ramificaciones y subtramas inacabadas, que no llegan a constituir un relato coral ni permiten asumir la mirada de un personaje como perspectiva global del film. Esa inconsistencia deliberada permite, entre otras cosas, un abrupto cambio de perspectiva durante la escena final, que propone una alegoría vacía y, al mismo tiempo, una traición al esquema narrativo que el propio film había propuesto. Un golpe de efecto, sin más. La persistencia del plano secuencia, por lo tanto, se halla por encima del tiempo de la acción, del factor subjetivo y de cualquier tipo de valor narrativo o conceptual.
Si no funciona para expresar el fluir de locura del protagonista, podemos pensar en otra razón, menos feliz, que justifica su existencia: el falso plano secuencia, como casi todo lo que ocurre en Birdman, es poco más que un capricho, un gesto arrogante de genialidad autoconsciente. La película, en general, puede definirse como un intento de apropiación de la carátula de “cine de autor” sin reparar en los cimientos históricos sobre los que se ha construido esa tradición. El resultado es apenas una acumulación de gestos aislados, de arbitrariedades, citas de autoridad, pequeños triunfos personales. Se vuelve obvio, de la mitad del film en adelante, que a Iñárritu sólo le interesa hablar de sí mismo. Pero no lo hace asumiendo un registro autobiográfico (como Truffaut o Scorsese) ni desarrollando temas o intereses personales (como han hecho innumerables autores, desde Haneke, Chabrol, Kitano hasta Allen, Rossellini o Kurosawa). Iñárritu lo hace de la forma más desagradable: utilizando su narración como un escaparate de sí mismo –demostrar capacidades técnicas y habilidad para dirigir a un elenco de grandes estrellas– y manipulando a sus personajes para escupir sus propias ideas sobre la fama, la crítica, el arte, su posición en la industria y su promisorio futuro como auteur del mainstream estadounidense.
En este aspecto, el personaje de la crítica teatral (interpretado por Lindsay Duncan) desnuda el gesto más burdo de la película. Para poder referirse a su propia genialidad, Iñárritu construye un personaje despreciable al que finalmente castiga, obligándolo a rebajarse luego de un afectado y vacío discurso contra el ejercicio de la crítica. Ese quiebre, que marca también el cambio de suerte del protagonista, es enteramente insostenible: ni la personalidad del personaje en cuestión, ni su evidente y forzado desprecio por Thomson, ni la esquemática diatriba que éste le dedica, pueden hacer girar su forma de evaluar y pensar el arte teatral. Ese tipo de disloque narrativo sin fundamentos es la materia prima de Birdman y del cine de Iñárritu en general. Un estilo, ya sorprendentemente maduro en Amores perros, que intenta derivar grandes lecciones morales a partir de discursos, generalmente almibarados y culpógenos, que se sitúan por encima de los personajes y sus interacciones.
Buscando aspectos autorales, algunos críticos sostienen que Birdman no se distancia de las películas anteriores del director en su fascinación por destrozar a sus personajes y exponer esta destrucción con particular regocijo. Si bien el sadismo no alcanza los niveles asombrosos de Biutiful (donde se llegaba a mostrar al personaje de Javier Bardem recostado en una cama, cagado y meado, con un pañal), resulta impactante la ligereza con que Iñárritu expone la decadencia psicológica de Thomson. No lo hace para apelar a la reflexión del espectador y tampoco como un puro juego formal. Iñárritu propone, en coherencia con su filmografía, sedar a la audiencia y alejarla de los dilemas emocionales; hacer que disfruten, con prudente distancia, del sufrimiento ajeno.
Es una maniobra hábil, sin duda. Porque si alguien logra construir empatía con Thomson, por encima de la propuesta de Iñárritu, el patetismo del personaje hace difícil disfrutar del film como el dispositivo novedoso que pretende ser. El hecho de que el clímax de su decadencia psicológica resulte causalmente en un cambio de suerte –Thomson logra el reconocimiento masivo de su valía como artista luego de pegarse un tiro en la cara durante su obra de teatro– sólo suma a la crueldad narrativa de Birdman. De la mano con esta crueldad, y en el mismo movimiento, Iñárritu cree demostrar cabalmente lo que venía diciendo durante todo el film: que el público (de cine, de teatro; el público en general) es idiota y sólo festeja entretenimiento “barato” (adaptaciones de comics) y objetos culturales shockeantes (un hombre pegándose un tiro de verdad).
El inconveniente de esta estrategia es que, justamente, Birdman apela a los mismos recursos que critica: un elaborado juego de pirotecnia que, en el fondo, no esconde más que hipocresía. Iñárritu intenta legitimarse como artista contraponiendo su cine importante, serio, profundo, reflexivo, a un arte supuestamente menor (o, peor aún, un no-arte) que tendría su modelo ejemplar en el cine de superhéroes. Sin embargo, su film se vale únicamente de golosinas visuales y narrativas para atrapar al espectador. La diferencia es que, mientras en el cine de superhéroes se encuentra –a veces– auténtico goce y una indagación honesta en el lenguaje cinematográfico, Birdman condena al espectador por disfrutar. Es sugerente que, durante la misma escena en que la voz interna de Thomson expone –¡otra vez!– los pareceres de Iñárritu sobre las adaptaciones cinematográficas de comics, una gran ave mecánica lance bolas de fuego sobre la ciudad, dando lugar a una espantosa pero coherente escena de acción. (Hacerla parte del trailer es, también, una brillante estrategia de marketing: un cine de acción en contra del cine de acción). Iñárritu construye, con indudable pericia, una estructura formal que contiene aquello mismo que critica: que la gente tenga su diversión vacía y desinteresada, pero que al menos sufra por ella.
Durante sus primeras tres películas, no quedaba del todo claro si el “estilo Iñárritu” era propio o resultado de la dupla con el guionista Guillermo Arriaga. Si bien es difícil conocer los procesos creativos detrás de esos films, lo cierto es que a partir de Biutiful la dupla se desarmó y, sin embargo, muchas de las características de su cine se mantuvieron presentes. La ausencia más notable es la de guiones corales, donde los destinos fatales de diferentes personajes se entrecruzan; a veces de un modo más directo (21 gramos), a veces de un modo más oblicuo e, incluso, supuestamente conceptual (Babel). Otras cosas, sin embargo, no cambiaron: la cruza entre melodrama y cinismo sigue ahí, al igual que la crueldad exacerbada y la desconfianza en la capacidad de sus personajes para sobreponerse a situaciones trágicas. Pero, por encima, persiste una lógica autoral que asocia las grandes (mejores y más ambiciosas) obras cinematográficas con el número de abusos, tragedias, dolores y malestares que sufren sus personajes. Y por último, como sostén de todo, una perspectiva moral deudora del más rancio catolicismo: la noción del autor como aleccionador moral de una audiencia chata y despreciable.
El hecho de que Birdman tenga detalles curiosos o desconcertantes, no la convierten en una película automáticamente novedosa. Su distancia con ganadoras recientes del Oscar –películas formalmente conservadoras como El discurso del rey– es mucho más corta de lo que algunos proponen. Por supuesto, Birdman no apela a lo lacrimógeno, y en ese sentido no coincide con el cine que suele considerarse oscarizable desde los ochentas en adelante. Sin embargo, hoy en día, la idea de que seguramente todo salga mal porque la mayoría de la gente es una mierda, no es algo novedoso; ni en Hollywood ni en ninguna otra parte.
Por eso, el comentadísimo plano secuencia y un emplazamiento novedoso dentro de la filmografía de Iñárritu (el ambiente teatral de Broadway) no marcan una diferencia importante. Es posible predecir, de hecho, que futuros cambios (de guionista, de estrategia narrativa, de equipo técnico, de temática) no modificarán el contenido ni la forma de sus próximas películas. Si dentro de la tradición autoral se considera comúnmente al cine como una expresión de la visión del mundo que tiene su director, no es difícil imaginar que los próximos proyectos de Iñárritu estarán igualmente cargados de efectismo y grandilocuencia, reproduciendo la concepción de que el mundo está lleno de gente fea e imbécil, y que el destino siempre conspira contra nosotros, más allá de nuestras buenas o malas intenciones.
En el resto de la entrevista con Time, Iñárritu niega, casi punto por punto, todo lo que sugerimos aquí. Eso nos tranquiliza: el cinismo y la hipocresía son piezas fundamentales tanto de su discurso oral como cinematográfico.

Natalio Pagés y Álvaro Bretal

Natalio Pagés: therivertoday@hotmail.com

Álvaro Bretal: alvarobretal1987@gmail.com

La exhibición de atrocidades. A propósito de Birdman (Alejandro G. Iñárritu, 2014)